الشتات الباقي | محاولات خلق موسيقى إسرائيل

مهاب محمد ۲۰۲۳/۱۲/۱۸

يشكل التاريخ الثقافي لكل أمة مهد صوتها القومي الذي يمكن أن تتميز به عن غيرها، وذلك لتكونه من طبقات تاريخية واجتماعية شديدة التعقيد ولتأثره كذلك بطبيعة الأرض التي أخرجته، وإن تأثرت الأمة في تاريخها بشيء من التبادلات الثقافية، إلا أن تلك الروح لا تغفو لعمق امتداد جذورها. للمجتمع “الإسرائيلي” حالة خاصة في الإنتاج الثقافي إجمالًا والموسيقي خاصةً، وذلك بالنظر له في ضوء الجدلية بين المجتمع والتاريخ والثقافة. إذ نجد أن للتشويش الإجتماعي والأعراق المتناحرة أثر أوضح من التماسك المطلوب لخلق ذاك الصوت القومي المميز لكل أمة، والذي سعت إليه دولة الاحتلال على مدار أكثر من ٧٥ عامًا. هل أصبح هناك بالفعل ما يمكن أن يُسمّى موسيقى إسرائيل؟

أزمة الموسيقى التراثية ونشأة الكيان

ظل أعلام المجتمع اليهودي من الشعراء والملحنين في بيئتهم الأصلية، ما قبل عمليات الاستيطان، يدورون في فلك واحد من الخيال الشعري الذي يأمل في أرض الميعاد والخلاص اليهودي من الاضطهاد الأوروبي لهم. لاحقًا، ورغم أن نتاج هؤلاء الأعلام لم يكن ملازمًا لتطلعات الرؤية الصهيونية آنذاك، إلا أن إسرائيل وجدت فيه لبنة لالتفاف المجتمع الصهيوني حول إرثٍ ما في بدء نشأتها وانشغالها بخلق ثقافة اجتماعية واضحة. تجلى ذلك عندما أخذت إسرائيل أغنية لقاء لا نهاية له المكتوبة في ١٩٣٨، لشاعرها البولندي اليهودي الأيقوني ناتان ألترمان، وأعادت إنتاجها في سبعينيات القرن الماضي على يد المغنية الأشهر وقتها نعومي شيمر.

مثلت نعومي شيمر الصوت الأول لـ إسرائيل في القرن المنصرم، معيدة إنتاج الشعر “القومي” في ألحان جديدة عرفت نوعيًا بـ أغاني ارض إسرائيل (Shirei Eretz Yisrael). لم تثمر محاولات شيمر أي خطوة فعلية على طريق الصوت القومي، خاصةً على مستوى الكلمة التي كان واضحًا أن السياق الذي كتبت فيه يمتد بأغلبه إلى الوجود اليهودي في أوروبا، وكان أقرب إلى تطلعات شخصية من أي قومية، ما جعل من الصعب التمييز بين ما كتب لحبيبة وما كتب لـ أرض الميعاد.

يعود ذلك إلى اعتماد أغلب الشعراء في الأراضي الأوروبية إلى مرجعية واحدة، هي التوراة والكتابات اليهودية الدينية، والتي بالرغم من احتوائها على كثير من الرؤى القومية التي يستندون إليها فهي تبتعد عن الرؤية القومية بمفهومها الحديث، حيث لا يشكل البعد الديني مفهومًا شاملًا عن القومية الوطنية وإن شكل جانبًا منها في كل مجتمع. نجد في تطور ذلك اللون خروج نمط موسيقي أكثر استهلاكًا في إسرائيل وهو شيرا بيتزيبور، أي الغناء الجمعي، وهو أقرب إلى الكورال الكنسي الذي كان أكثر انسجامًا مع منحى كلمات الشعراء التي تشبه صلوات توراتية، حتى أن أكثرها جاء من قِبل حاخامات.

لم تعتمد إسرائيل على تلك الكلمات في إنشاء الأغنية “القومية” الأشهر، القدس الذهبية، التي قامت نعومي شيمر بتأليفها وتلحينها بتكليف من عمدة القدس لمهرجان الأغنية الإسرائيلية في الـ ١٥ من مايو عام ١٩٦٧. رغم أن الأغنية لم تبتعد بدورها أيضًا عن المنحى الديني في بداية تأليف الأغنية، حيث مواضيع الرثاء للشعب اليهودي بمرجعية توراتية، سريعًا ما أعيد العمل عليها من خلال تغيير الأبيات الأخيرة لتتناسب مع الهزائم التي واجهتها الجيوش العربية في حرب الأيام الستة، مضيفةً: “سننزل مرة أخرى إلى البحر الميت عن طريق أريحا”، التي استخدمها الجيش الإسرائيلي بعد ذلك مع كثير من أغاني أرض إسرائيل لموافقتها ثقافة اجتماعية حاول خلقها.

شكلت ألحان القدس الذهبية إشكالية أخرى، حيث اكتُشفت سرقتها من تهويدة الباسك بيّو خوشِبِّه، التي سبق أن قام الباسكي باكو إيبانيز بغنائها في الأراضي المحتلة. أنكرت شيمر طوال عمرها اتهام السرقة، لتقر قبل موتها بالسرطان بأنها سمعت التهويدة ولم تقف عندها، لتتوارد إلى ذهنها دون قصد عندما وضعت موسيقى القدس الذهبية، في ما اعتبرته “حادثة عمل مؤسفة، مؤسفة لحد أنها ربما السبب في مرضي.”

انتهت المسألة بأن إيبانيز لم يكن غاضبًا ولم يعتبرها سرقة أدبية. رغم ذلك تعطي تلك القضية نموذجًا مصغرًا للجانب الموسيقي في الأعمال القومية الإسرائيلية، حيث اعتمدت أغاني أرض إسرائيل بشكل مباشر على الخلفيات الموسيقية المختلفة للملحنين والتقاليد الموسيقية التي نشأوا عليها في أوطانهم الأصلية، والتي غالبًا ما تكون شرق أوروبية، لذا لم تحتو على الوحدة المطلوبة لتكون صوتًا أمميًا لشعب، بل أصوات مهاجرين كما بدت بالفعل.

كانت موسيقى كليزمير أنضج الأصوات الإسرائيلية الأوروبية نسبيًا، والتي تعود إلى اليهود الأشكيناز وتضم بدورها مزيجًا من الموسيقى اليونانية والرومانية والعثمانية والأوروبية. لكنها بعكس تلك الموسيقى لم تحتو على تماسك لحني قوي أو نغمات دقيقة بشكل منهجي كـ الموسيقى العربية أو موسيقى الكلاسيكية الأوروبية، بل كانت أقرب إلى الموسيقى الشفاهية المختلطة فلم تجد هيكلًا تنظيميًا لإعادتها إلا من خلال المقاييس الموسيقية المستخدمة في المقامات العثمانية، أو موسيقى الجاز والبانك كما حاول يهود الولايات المتحدة الأمريكية إعادة إحيائها في الثمانينيات.

رغم الاهتمام الرسمي بموسيقى كليزمير وتكريس أوركسترا لها، بل وتقديمها إحدى أشهر الأعمال اليهودية، هافا ناجيلا، لم تأخذ الكليزمير في المجتمع الإسرائيلي تلك المكانة القومية والاستقبال الشعبي المأمول. تعتبر كليزمير موسيقى عرقية لها خصوصية أوروبية أكثر من كونها قومية موحِّدة، لأنها غير متوافقة مع الأعراق المختلفة وخاصةً في هذه الحالة، حيث الانشقاقات الواسعة بين اليهود الشرقين والغربيين التي تصل للثقافة نفسها، بل تصل أحيانًا إلى التضييق الممنهج على ثقافات اليهود الشرقيين من السفارديم، بشكل يتعدى الاختلافات الثقافية بين أبناء الوطن الواحد، ويندرج تحت صراع قوة للسيطرة. 

الروك والبوب موسيقى قومية

لم يكن استخدام الجيش لأنماط من موسيقى البوب جديدًا في إسرائيل، فقد أخذت الموسيقى الأمريكية الجديدة جدلية مختلفة في المجتمع الإسرائيلي بعد أفول أغاني أرض إسرائيل متضاربة الأصول. فلم تكن مجرد أنماط موسيقية جديدة في العملية الطويلة للتجديد الموسيقي العالمي حينها، بل حاول الشعب الإسرائيلي إيجاد صوته القومي فيها مرة أخرى.

يقول موطي ريجف الأستاذ في الجامعة العبرية المفتوحة في دراسة له حول الموسيقى الإسرائيلية: “تحولت أغاني الروك الإسرائيلية، بعد أن نالت الصفة الشرعية والاعتراف خلال العقد السابع من القرن الماضي باعتبارها موسيقى إسرائيلية ’أصلانية’، إلى القوة الضاربة في الموسيقى الشعبية الإسرائيلية خلال حقبة الثمانينيات”، وذلك بعد الامتعاض من الروح الأيديولوجية والقومية التي طغت على أغاني أرض إسرائيل.

لم تتخلص موسيقى الروك من الرؤية الأيديولوجية للاحتلال الإسرائيلي، حيث أُدمجت مع أغاني أرض إسرائيل مشكلة نموذجًا جديدًا لموسيقى الروك، وحاملة كلمات لها أهمية اجتماعية وسياسية. أيضًا، سُلبت السمة الصاخبة الرئيسية في موسيقى الروك حينها ليسهل توظيفها في الرؤية الحالمة لإسرائيل، حيث اعتبرت بذلك موسيقى شعبية تبث في الإذاعة خلال العطلات الرسمية الوطنية.

أخذت موسيقى الروك والبوب في التسعينات مجراها الطبيعي من الاندماج في “ثقافة” جديدة داخل المجتمع الإسرائيلي، حيث من الطبيعي أن تأخذ موسيقى عالمية طابعًا إثنيًا في لحظة ما، إلا أن ذلك كان ذو إشكالية واضحة في المجتمع الإسرائيلي، حيث أخذت فرق ناشئة كـ إثنيكس وتي باكس بدمج مؤثرات صوتية مغربية وعربية، والتي اعتبرت آنذاك في الداخل الإسرائيلي صيغة أصلانية حقيقية للموسيقى الإسرائيلية.

رغم أن من الطبيعي خلق الموسيقى الإثنية بين الثقافة الأصلانية وبين الموسيقى الحداثية، لم يحصل ذلك في المجتمع الإسرائيلي بسبب افتقاده عنصر الثقافة الأصلانية، الذي استوطنوه في موسيقات أكثر ارتباطًا بالبيئة الفلسطينية كالـ مغربية والعربية، لكنها لم تكن الفلسطينية ذاتها. مع الوقت أصبحت محاولة الاستيلاء على الثقافة الفلسطينية كونها أوثق ارتباطًا بالبيئة، دون الالتفاف عليها من جهة موسيقات أخرى، ضرورة ثقافية.

الموسيقى العربية ملجأً

يجد اليهود الشرقيون في رحلة بحثهم عن هويتهم دافعًا أكبر لاحتضان الموسيقى العربية بحكم نشأتهم، إلا أنها لم يكن مرحب بها في الداخل الإسرائيلي بدعوى ازدحامها بـ “صيغ استهلاكية”، إلا أن نجمها أخذ في الظهور عند تقليل الأصوات الشرقية فيها وامتزاجها بـ “أغاني أرض إسرائيل”. 

تأخذ الموسيقى العربية اسم الموسيقى المزراحية في الداخل الإسرائيلي، والتي تعني حرفيًا الموسيقى الشرقية. تأثرت الموسيقى المزراحية بشكل مباشر بموسيقى اليهود الشائعة في أوساط اليهود اليمنين والمغاربة، والموسيقى العربية والتركية، إضافة إلى الموسيقى اليونانية التي ترجم منها الكثير للموسيقى المزراحية، لذا تسمى بشكل دارج موسيقى المتوسط الإسرائيلية.

أخذت الموسيقى المزراحية في الظهور منذ سبعينيات القرن الماضي بإيقاعات يمنية ويونانية، وذلك على يد فرقة تزليلي ها كرم، التي اشتملت الكثير من أعمالها على الأغاني اليهودية اليمنية التقليدية، وأخذت تلتفت نحو الموسيقى التركية في التسعينيات في موجتها الثانية على يد إيلي لوزون وأوفير ليفي. كما نجد التأثر الشديد بالموسيقى العربية بل والاقتباس منها عند أمثال صهيون جولان، حيث أعاد إنتاج الموسيقى اليمنية اليهودية نفسها وكتب معظم أغانيه بالعربية اليمنية وباللهجة اليمنية العبرية القديمة.

اعتبرت المزراحية الموسيقى الشعبية بحق للمجتمع الإسرائيلي لتعبيرها عن قطاعات كبيرة داخل المجتمع وارتباطها الواضح بالبيئة الثقافية، إلا أنها ظلت ممنوعة في وسائل الإعلام الرسمية، حتى جاء حاييم موشيه اليمني الإسرائيلي وعمل على تعديل أصواتها لتتناسب مع موسيقى أغاني أرض إسرائيل وموسيقى الروك، التي خضعت بدورها للتعديل والتكيف مع أغاني أرض إسرائيل. أخذت الموسيقى المزراحية الاعتراف الرسمي بتقليص الصوت الشرقي لأقل حد، ودمجها بصوت يقترب لموسيقى البوب الغربية، ما أفقدها هويتها المزراحية/اليمنية، وبالتالي أصالتها بشكل يؤهلها لتكون قومية.

النشيد الوطني الإسرائيلي تهويدة طفل تاريخية

حسب المصادر التاريخية المدونة يعود لحن الهاتيكفا إلى أول نغمات المعزوفة الإيطالية لا مونتوفا المدونة في القرن الـ ١٦ بصيغتها النهائية بواسطة جوزيبي سينسي، واكتسبت آنذاك شهرتها الواسعة وانتشرت بصيغ مختلفة لما شكلته من أساس للعديد من الأغنيات الشعبية الأوروبية، كأغنية تزوجت البومة الصغيرة.

شُكل أصل اللحن الإيطالي من موسيقى بسيطة ظهرت مع التجديد الكنسي للموسيقى في القرن الرابع عشر في فرنسا وإيطاليا، باسم المادريجال، وانحصر استخدمها على أبيات شعرية بالعامية. كانت المادريجال من الأنماط الموسيقية الشعبية في أوروبا التي استُخدمت في البدء من قبل الرعاة وموسيقيين هواة، لكن أخذت النغمات الأولى طريقها المباشر إلى النشيد الوطني الإسرائيلي بواسطة صاموئيل كوهين في عام ١٨٨٨، بناءً على لحن تهويدة اعتاد سماعها في طفولته في موطنه الأصلي بمولداڤيا باسم عربة تجرها الثيران. كانت تهويدة بسيطة ومألوفة خاصةً بين مهاجرين أوروبا الشرقية حتى اعتمادها نشيدًا “وطنيًا” بعد النكبة.

كانت مولدوڤا إحدى ولايات الدولة العثمانية، تمتد جذور ثقافتها إلى دول تراقيا وذلك حسب الاعتراف الرسمي للدولة، ما يدل على تبادلات ثقافية واسعة بين مولدوڤا والولايات العثمانية آنذاك، وذلك واضح بشكل كبير في الأزياء والموسيقى الشعبية لها. مثلت التهويدة أهم منتجات تراث مولدوڤا، وتنتشر التهويدة كذلك في العديد من الثقافات حول العالم لطبيعتها المهدئة للطفل حتى يستغرق في النوم، وذلك بشيء من التقارب في التركيب اللحني والايقاعات البسيطة والفواصل الساكنة. حتى يمكننا التعرف على التهويدة كجنس فني دون حاجة لمعرفة اللغة أو الثقافة لتشابها.

لذا فإن المُشتق اللحني لـ لا مونتوفا يعود بجذوره لفترات تاريخية مبكرة وكان شائعًا في تركيب العديد من التهويدات في مختلف ثقافات العالم، والتي من بينها أغاني أطفال حديثة في ألمانيا باسم كل فراخ البط والتشيك باسم القطة تزحف. تبقى عربة تجرها الثيران أقدم تهويدة مدونة على المشتق اللحني نفسه.

شاع مؤخرًا أن يكون لحن النشيد الوطني مشتق من تهويدة فلسطينية، وهو أمر لا يمكن تأكيده كما لا يمكن نفيه بإطلاق. قد يعود لحن التهويدة إلى جذور التراث الفلسطيني في تركيبه اللحني، وإن كان ذلك جراء تبادلات ثقافية شفاهية بين مجتمعات العالم القديم، خاصةً مع وضع التقارب الهيكلي لـ التهويدات على مستوى الثقافات المختلفة في الحسبان، والتي لا يمكن تقصي نقطة بدايتها.

اعتمدت إسرائيل في رؤيتها الأيدولوجية على نوع من المظلومية والرؤى الحالمة، وذلك ما يتجلى جيدًا في أغاني أرض إسرائيل والأعمال المكتوبة ما قبل الاحتلال، حيث لم تستثن موسيقى صاخبة كـ الروك من تلك الرؤية وجرى تخفيفها لتناسب تأكيدات الأيديولوجية في وعيها الجمعي، من هنا جاء اختيار موسيقى برقّة تهويدة أطفال كنشيدٍ وطني، فإسرائيل ضحية الغرب وطفله المدلل الذي ما زال بحاجة مواساة ورعاية.

من ناحية أخرى أخذت الموسيقى العربية الحديثة مجرًى إعلاميًا آخر من خلال متحدث الكيان الرسمي بالعربية، حيث تجري أسرلة أغانٍ عربية شهيرة مثل بنت السلطان وإن أن ودمي فلسطيني، وإن كان ذلك بعيدًا قليلًا عن سعيها التاريخي لتشكيل هويتها الخاصة، حيث يقع في محاولة لتأكيد الاندماج الإسرائيلي في الأراضي العربية وادعاءات السلام والانتماء إلى الهوية العربية بشكل غير مباشر. بهذا توضع الثقافة العربية بين الشغف الأوروبي تجاهها ومحاولة إقصاء العربي نفسه منها، ما يمنح موسيقى إسرائيل المزعومة وجهًا أوروبيًا محببًا، حيث التسامح مع الثقافة العربية والاستيلاء عليها ضرورة وجودية لإلغاء العربي نفسه وحقه التاريخي، فيصبح من المنطقي أن يكون الحمّص نبتةً إسرائيلية، والدبكة ذات جذور إسرائيلية.

لم تكن الموسيقى اليهودية بحال أكثر من موسيقى دينية تضاف روحها على تراث الأمة، ما يجعلها بمنأى عن الموسيقى القومية حتى في حال النظر إلى تراثها القديم. لذا نجد المجتمع الإسرائيلي واقعًا بين ثقافات غير أصلانية مأخوذة من بيئات مختلفة، لا يستطيع نسج ثقافة منها قادرة على التعبير عنه، حتى أننا نجد في الموسيقى العسكرية اعتمادًا واضحًا في تكوينها اللحني على كثير من أنماط موسيقى البوب الغربية. في كل محاولة بحث عن صوت قومي سريعًا ما يسقط المحتلون في إحدى الثقافات المجاورة أو ثقافات المستوطنين الأصلية أنفسهم، وإن انقطعوا عنها على مايربوا من جيلين، ما يجعلهم في أزمة حقيقة مع ركيزة أساسية في كل مجتمع يلتف حوله أبناءه ويتميزون به عن غيرهم.