لا تتعلق قصة الموسيقى الأرمنية، من الأنماط الكنسية القديمة إلى الأغاني المعاصرة، بهم فحسب، بل بنا أيضًا، حول كيف أن المرونة الثقافية تخلق جسورًا غير متوقعة عبر انقسامات تبدو مستعصية.
في الموسيقى الأرمنية، تمتزج الأنماط الليتورجية الليتورجيا طقس عبادة عام مُعتاد تؤديه أي جماعة دينية. وباعتبارها ظاهرة دينية، تُمثل الليتورجيا استجابةً جماعية ومشاركةً في المقدسات من خلال أنشطة تعكس التسبيح والشكر والذكر والدعاء والتوبة. بالمقامات العربية، وتتناغم الحساسيات الإيقاعية الفارسية مع الألحان الشعبية الأناضولية. موسيقى ترفض أن تُرسم على خريطة النوتات الموسيقية الأوروبية وحدها، وهو تقليد تطلب نظامًا خاصًا من النوتات يُسمى الخاز لالتقاط أرباع النغمات والتغيرات الدقيقة التي تجعلها أرمنية بامتياز وعناد.
مع ذلك، قد يوحي السرد الموسيقي الغربي التقليدي بأن الموسيقى الأرمنية هي ببساطة شكل آخر من أشكال الموسيقى الشرقية، وهي مزيج فضفاض من الأصوات الممتدة من القوقاز إلى البحر الأبيض المتوسط، تشترك في بعض الميول الموسيقية والمنمنمات. هذا أشبه بالقول إن القهوة العربية والتركية متطابقتان أساسًا، فكلاهما يُقدم في أكواب صغيرة ويحتوي على الهيل. نعم، هما مرتبطان؛ لكن لا يمكن إبدالهما. الفرق مهم، لا سيما لمن يصنعهما ويستهلكهما.
تعود أصول الموسيقى الأرمنية إلى الحضارة الأورارتية من القرنين التاسع والسادس قبل الميلاد، وشهدت أهم تحولاتها في القرن الرابع الميلادي عندما صارت أرمينيا أول دولة تتبنى الدين المسيحي. أدى التطور اللاحق لـ الشاراغان، وهي ترانيم طقسية مُنظمة حول ثمانية أنماط موسيقية مميزة، إلى إرساء أساس موسيقي أثّر حتى على الموسيقى الأرمنية العلمانية على مدى ألف ونصف سنة تالية.
بينما طورت الإمبراطوريات الإسلامية المجاورة تقاليدها الموسيقية الخاصة بها، حافظت الموسيقى الأرمنية على طابعها الفريد من خلال الكنيسة الرسولية الأرمنية، التي كانت بمثابة ملاذ ومعهد موسيقي.
لكن – وهذا أمر بالغ الأهمية – لم تكن الموسيقى الأرمنية معزولة تمامًا عن جيرانها، فالموقع الجغرافي نفسه الذي جعل أرمينيا ساحة صراع سياسي لقرون جعلها أيضًا موقعًا للتبادل الثقافي الاستثنائي. لم يكن سلم الحجاز الشهير، بفواصله الموسيقية المعززة المميزة التي يربطها العديد من المستمعين الغربيين فورًا بالموسيقى الغريبة أو الشرقية، أرمنيًا في الأصل بطبيعة الحال، لكنه اندمج في الموسيقى الليتورجية الأرمنية من خلال التواصل مع التقاليد العربية، إما بشكل مباشر أو عبر وساطة تركية.
تبرز هنا أهمية الموسيقى الأرمنية. فبدلًا من اعتبار هذه التأثيرات الأجنبية شوائب تعكر صوتًا أرمنيًا “نقيًا” أسطوريًا، قد نُقدّر كيف استوعب الموسيقيون الأرمن هذه العناصر الخارجية، محولين إياها إلى شيء فريد خاص بهم. تمامًا كما فعل المهندسون المعماريون المسيحيون في العصور الوسطى الذين أعادوا استخدام أعمدة المعابد الرومانية لبناء كنائسهم. يقودنا هذا إلى كوميتاس، الكاهن.
معجزة ومأساة كوميتاس
يُقال إنه لا قديسون في الموسيقى، لكن أرمينيا لديها واحد. كاهن، ملحن، باحث، راهب الصوت، عالم إثنوجرافيّ عَرَضِيّ؛ يخرج من القرن التاسع عشر كشبح ذي هدف. إنه طليعي جدًا ومتأخر جدًا في آن. خلفه، تموت الأغاني القديمة في أفواه عجائز القرية، وأمامه الصمت. لذا فهو يصطاد الزمن، الذاكرة، يصطاد النوتات قبل أن تتلاشى.
يُحكى أنه جاب من مقاطعة إلى مقاطعة كحاج ممسوس، آذانه منتصبة على تهويدات الرعاة، وأناشيد جنازات الأرامل، ودندنة الحانات السكارى. دوّن ما نسيه الآخرون. الألحان، المنطق الكامن وراءها، والإيقاع والرياضيات. لو كان للغرب بارتوك، ولو كان لأمريكا لوماكس، لأرمينيا كوميتاس فاردابت (١٨٦٩ – ١٩٣٥) Կոմիտաս.
جمع كوميتاس الأغاني كما لو كانت عظامًا متناثرة بعد كارثة مجهولة. كان يستمع إلى ما وراء الغناء، إلى نكهته في الفم. جمع ما يقرب من ٢٠٠٠ أغنية، واستخلص ١٠٠ منها باعتبارها أساسية، قانونًا لم يولد من السلطة بل من القرب. أغانٍ عن العمل، والهجرة، والفرح الوثني، والرثاء المسيحي. لم يفرض أي تسلسل هرمي. أصبحت التهويدة والمرثية أقرباء.
فتحت له برلين آفاقًا جديدة. درس النظرية هناك، واستنشق باخ وبيتهوفن كالبخور. عندما عاد إلى وطنه، بدأ يرى الموسيقى الأرمنية نظامًا، هندسةً عاطفية. نغمات خماسية متوازنة كأقواس كاتدرائيات؛ نغمات خامسة وثالثة مسطحة في كل تيتراكورد بدت كالشوق. غنى مواطنوه بهذه الطريقة لقرون، لكنه منح الأغاني قواعدها النحوية. تكلم بها بلغة العلم حتى تسمعها أوروبا.
وقف في قاعات محاضرات أجنبية، صوته ثابت، وكتفيه مربعتان تحت عباءته الدينية. أخبرهم أن الموسيقى الأرمنية دقيقة، وعتيقة، ومتطلبة. عاشت حضارة في تلك الأغاني، ولا تزال كذلك، إن كان هناك من يهتم بالاستماع.
لنأخذ مثالًا الباداراك، القداس الإلهي الأرمني، محاولة كوميتاس الضخمة والفريدة من نوعها لتدوين البنية الروحية السمعية لشعب ما، وجعلها واضحة. بدل النسخ المُبجِّل للترانيم الموروثة أجرى كوميتاس، القادم حديثًا من بوتقة برلين الفكرية، مشرطه على عالم الموسيقى الكنسية الأرمنية العريق؛ والنتيجة نظام وهندسة عاطفية مُفصّلة بدقة، بحيث ترتفع النوتات الخماسية كأقواس كنيسة.
كل جملة في البادراك عتبة دقيقة الوزن من التقوى، تمتد عبر المسافة الهائلة بين الحزن البشري والعزاء الإلهي. لذا، فإن هذا الإطار الطقسي شهادة، نغمةً تلو الأخرى، على كيف يُمكن من خلال العبقرية، وقدرٍ لا بأس به من الالتزام الأكاديمي، الحفاظ على أشكال الذاكرة الثقافية وإعادة تقديمها جذريًا.
ثم، كنوع من التناقض، أو ربما مُكملٍ صارخٍ ومؤلمٍ للجاذبية المعمارية لبادراك، لننظر إلى أنتوني (المشرد). المعزوفة خلاصة ألمٍ مُحددٍ للغاية، إنسانيٍّ عميق، ومفهومٍ عالميًا. لم يوثق كوميتاس هذه الأغنية فحسب، وإنما استخلص جوهرها، مُؤديًا نوعًا من التشريح الموسيقي الحي الذي ترك عصب الحنين إلى الوطن مكشوفًا، يهتز. تكمن العبقرية هنا في كيفية ارتقاء اللحن الشعبي البسيط ظاهريًا، المولود من تنهيدة مُرهَقة لرحّال مسافات شاسعة كما يمكن أن نتخيل، عبر الكشف الدقيق عن المنطق المُعقّد والمشحون عاطفيًا الكامن أصلًا في بنيته. إنه صوت حضارة لا تزال حية، نعم، ولكنه تحديدًا صوت قلبها وهو ينكسر، ثم يُبرأ، ثم ينكسر مجددًا، كل ذلك في غضون بضع نغمات لا تُنسى، متوازنة ببراعة.
مأساة كوميتاس – وهي مأساة لا تنفصل عن الكارثة الأرمنية الكبرى – هي أن أعماله توقفت بسبب الإبادة الجماعية الأرمنية عام ١٩١٥. رغم نجاته الجسدية من حملة اعتقالات المثقفين الأرمن في القسطنطينية لم يتغير اسم القسطنطينية إلى إسطنبول رسميًا إلا مع إعلان الجمهورية عام ١٩٣٠. في نيسان من ذلك العام، إلا أن الصدمة النفسية التي شهدها تركته حبيسًا في مؤسسات طوال العقدين المتبقيين من حياته، وقد حطم عقله التدمير الممنهج للثقافة التي كرّس نفسه للحفاظ عليه.
مع ذلك، حدث أمرٌ لافتٌ في أعقاب هذه الكارثة. فبدلًا من أن تختفي الموسيقى الأرمنية مع المجتمعات الأرمنية العريقة في الأناضول، وجدت تربةً جديدةً لتتجذر فيها؛ في بيروت، وباريس، وبوسطن، وبوينس آيرس، وفي جميع البؤر المتفرقة للشتات الأرمني. يقودنا هذا إلى لبنان، فطوم، وإلى الحالة الغريبة لموسيقى الإسترادايين، حيث تأخذ قصتنا منعطفها المفاجئ التالي.
هنا نجد أنفسنا واقفين وسط أنقاض أرمينيا العثمانية، نشهد شتات شعبٍ أُفرغ وطنه الممتد لآلاف السنين من وجوده بشكلٍ ممنهج. ماذا يحدث للموسيقى عندما يُمحى سياقها الجغرافي؟ ما التحولات التي تحدث عندما يُزرع تقليدٌ قائمٌ على الجبال والوديان وطقوس قروية محددة في مراكز حضرية في الطرف الآخر من العالم؟
بعيدًا عن كونها أسئلة أكاديمية حول الأنثروبولوجيا الثقافية، هذه معضلات وجودية واجهت الموسيقيين الأرمن الذين وجدوا أنفسهم فجأةً في أماكن مثل بيروت، يحاولون إعادة بناء هويتهم الصوتية، محاطين بإيقاعات اللهجة العربية اللبنانية غير المألوفة.
لبنان
أمامنا هذا المشهد: برج حمود، إحدى ضواحي بيروت الشمالية الشرقية، حوالي عام ١٩٦٠. يتحادث أصحاب المتاجر الأرمن في شارع مرعش باللهجة الأرمنية الغربية (وهي لهجة انقرضت فعليًا في أرمينيا التاريخية)، بينما تبث إذاعة لبنان مزيجًا من الأغاني الفرنسية والطرب العربي، بالإضافة إلى موسيقى هجينة غريبة، ستُعرف لاحقًا باسم إسترادايين.
إذا مررنا بمنزل أرمني في هذا الحي، فمن المرجح أن نسمع صوت أديس المميز (أديس الأول / أديس الملك) وهو يغني بالأرمنية لحبيبته نونة، على أنغام موسيقى البوب الفرنسية ييه ييه yé-yé والكانزون الإيطالية، بقدر استعارته من التقاليد الشعبية الأرمنية.
يستحق مصطلح إسترادايين estradayin بحد ذاته قليلًا من الشرح. اشتُق المصطلح من الكلمة الروسية إسترادا التي تعني مسرح أو برنامج منوعات، وكان يُشير في أرمينيا السوفيتية إلى نوع من الموسيقى الشعبية المُعتمدة من قِبل الدولة. إلا أن موسيقى الإسترادايين التي ازدهرت في لبنان كانت شيئًا مختلفًا تمامًا، أسلوب بولفاردي عابر للقارات، أخذ اللغة الأرمنية وأضفى عليها طبقات من التوزيعات الموسيقية التي عكست البيئة المتوسطية العالمية لبيروت منتصف القرن العشرين. كما لو أن سيرج جينسبورج وُلد أرمنيًا ونشأ على قدم المساواة مع شارل أزنافور وفيروز.
مثّلت حركة الإسترادايين، بالإضافة لكونها نوعًا موسيقًا جديدًا، شيئًا عميقًا: طريقة جديدة لتصور الهوية الأرمنية نفسها بعد الشتات، وبعد نمط الفن الشمولي الذي فرضه الاتحاد السوفيتي لفترة طويلة.
لطالما ارتبطت الموسيقى الأرمنية التقليدية ارتباطًا وثيقًا بسياقات جغرافية محددة – اختلفت أغاني فان الشعبية عن أغاني خاربرت هذه المنطقة، التي تضم مستوطنة تسوبك الأرمنية التاريخية، والمعروفة في تركيا اليوم باسم هاربوت، تُعد أيضًا من أقدم المناطق التي سكنها الأرمن. كما يعتقد بعض العلماء أن خاربرت ربما كانت مهد الأمة الأرمنية.، التي اختلفت بدورها عن أغاني كيليكيا منطقة جغرافية تقع في جنوب الأناضول، وتمتد إلى الداخل من السواحل الشمالية الشرقية للبحر الأبيض المتوسط..
عندما اختفت هذه الأماكن كمساحات أرمنية، وعندما حل العيش في شقق حضرية في مدينة شاميّة، متعددة اللغات والثقافات، محل سياق القرية القديمة بإيقاعاتها الزراعية وطقوسها الموسمية، ما حدث هو موسيقى الإسترادايين.
إذا استمعنا إلى أغنية دزاجينر (زهور)، أغنية أديس الأولى. اللحن بسيط، يكاد يكون ساذجًا؛ إلا أنه يُغنى بحرقة تكشف عن آلام النزوح، بينما الزهور في الأغنية هي الذاكرة نفسها. دزاجينر رفضٌ للنسيان، لا ندب، عزفَتْ بهدوءٍ في خلفيةِ جدلٍ حول الهوية والاندماج والمستقبل. كانت جذريةً تحديدًا لأنها جعلت الهوية الأرمنية أمرًا عاديًا، عفويًا، وإيقاعيًا.
ثم هناك أغنية لبنان لـ مانويل مينينجيتشيان؛ حيث أصبحت أرمينيا الذاكرة؛ وأصبح لبنان المسرح. تجرؤ الأغنية على حب الوطن المضيف دون خيانة. إنها موسيقى تُوفق بين الانتماء المزدوج، أو بالأحرى، ترفض الاختيار.
كذلك أغنية أديس الناجحة عام ١٩٧٣ كارون، كارون (ربيع، ربيع)، التي تتميز بكلمات بسيطة ومكررة باللغة الأرمنية، لكنها موسيقيًا تُعدّ مزيجًا موسيقيًا متوسطيًا متعدد الأعراق: لوحات مفاتيح وجيتارات مُضخّمة، وإيقاعات راقصة لا تُعدّ غريبة على الإنتاجات الموسيقية الشعبية اليونانية أو التركية المعاصرة، وكل ذلك يدعم لحنًا غنائيًا جذابًا أثبت أنه معدٍ لدرجة أنه تجاوز الحواجز اللغوية.
في الواقع، حققت أغنية كارون، كارون نجاحًا إقليميًا كبيرًا، لدرجة أنه أعيد غناءها مرات عدة من قِبل فنانين أرمن آخرين، وأيضًا من قِبل موسيقيين أتراك ولبنانيين وسوريين وأذربيجانيين وإيرانيين. الجدير بالذكر أيضًا أن الشخصية الكوميدية السورية غوار (التي أدى دورها دريد لحام) سجّلت نسخة عربية بعنوان فطوم، للمسلسل التلفزيوني الشهير صح النوم.
بالإضافة إلى صوتها، ما جعل موسيقى إسترادايين ثوريةً هو ما تُمثله. قبل ظهورها، اقتصرت التعبيرات العامة عن الهوية الأرمنية في لبنان إلى حد كبير على عروض كورالية مهيبة للأغاني الوطنية، أو حفلات موسيقية رسمية لمقطوعات موسيقية كلاسيكية لملحنين أرمن. على النقيض من ذلك، كانت موسيقى إسترادايين تُعزف في غرف المعيشة والحفلات، وتُعزف على أجهزة الراديو في السيارات، وتُعزف في اللحظات الشخصية. تجاوز الأمر إظهار الهوية الأرمنية للآخرين إلى اختبارها للذات.
مثّل إسترادايين لحظة ثورية شعر فيها الأرمن اللبنانيون بإمكانية أن يكونوا أرمنًا بحق في سياقهم الجديد. كان هذا ذا معنى خاص للأجيال الشابة التي شعرت بأنها عالقة بين عالمين – لا مرتبطة تمامًا بأرمينيا ما قبل الإبادة الجماعية التي رواها أجدادهم، ولا مندمجة تمامًا في المجتمع اللبناني.
تبنى المستمعون اللبنانيون والسوريون وغيرهم من العرب هذه الأغاني، ما خلق حالةً نادرةً لم يكتفِ فيها الإنتاج الثقافي الأرمني بالتسامح مع ثقافة الأغلبية، بل احتُفي به بنشاط. عارض هذا الصور النمطية السائدة للأرمن كأقلية منعزلة، وعزز شعورًا بالفخر في مجتمع لا يزال يعاني من صدمةٍ متوارثة عبر الأجيال.
مع تدهور الوضع السياسي في لبنان في الفترة التي سبقت الحرب الأهلية، شهدت حركة الإسترادايين تحولًا خاصًا. برز فنانون مثل جورج توتونجيان وكارنيج سركيسيان كقادة لجيل ثانٍ دمجوا مواضيع سياسية وعسكرية أكثر صراحةً. ركزت أغانٍ مثل العلم الملطخ بالدماء Airunot Drosh وأُغنية لخمسة لشبونة Lisbon Heeng Dghots Yerkuh بشكل متزايد على ذكرى الإبادة الجماعية ونضالات تحرير الأرمن.
عكس هذا التحول تغييرات أوسع نطاقًا في كيفية تصوّر الهوية الأرمنية في الشتات. أفسح النهج الخفيف والهجين لموسيقى الإسترادايين المبكرة المجال لخطاب أكثر تسييسًا يركز على الاعتراف بالإبادة الجماعية وتحقيق العدالة. بدأت الأحزاب السياسية الأرمنية، ولا سيما حزب الطاشناق، في تسخير قوة الموسيقى لأغراض سياسية صريحة، ما أدى إلى تصور أكثر تشددًا وحصرية للهوية الأرمنية.
في هذه المرحلة اللاحقة، أصبحت الأشكال الموسيقية ذات الدلالات التركية المتصورة، والتي اعتُبرت في السابق جزءًا من التراث الغني والمعقد للأرمن العثمانيين، إشكالية بشكل متزايد. ازداد الخطاب حول الموسيقى الأرمنية “الأصيلة” جمودًا، وأصبح كل ما لا يُمكن إرجاعه إلى تراث موسيقي أرمني ما قبل العثمانيين أو ما قبل الإسلام يعتبر غير أصيل.
مع تطور موسيقى الإسترادايين استجابةً للضغوط السياسية، فإن ابتكارها الأساسي، وهو تبني التنوع الموسيقي باعتباره أرمنيًا أصيلًا، قد غيّر المشهد الصوتي للشتات. أتاحت اللغة الموسيقية التي طورها فنانون مثل أديس مساحةً للأجيال اللاحقة لتصوّر طرق جديدة للتعبير عن الهوية الأرمنية من خلال الصوت، طرقًا لم تتطلب الاختيار بين التقليد والابتكار، بل اعتبرتهما جوانب مُكمّلة لتراث ثقافي حي.
مقام الحجاز
يُقدّم سلم الحجاز استعارةً مثاليةً لهذه العملية. كان في الأصل نمطًا موسيقيًا عربيًا دخل الموسيقى الليتورجية الأرمنية عبر قرون من التواصل الثقافي، وانخرط تمامًا في التعبير الموسيقي الأرمني لدرجة أن العديد من الأرمن أصبحوا يسمعونه على أنه أرمني “فطري”. أصبح الغريب مألوفًا، والمستعار ملكًا.
لم تكن عملية التبادل الثقافي هذه أحادية الاتجاه. فكما استوعبت الموسيقى الأرمنية تأثيرات من التقاليد العربية، ساهم الموسيقيون الأرمن أيضًا في المشهد الموسيقي الشرق أوسطي الأوسع. في العصر العثماني، كانت السورجاران surjarans (المقاهي) بمثابة مساحات أداء متعددة الأعراق، حيث تشارك الموسيقيون الأرمن والأتراك والسفارديم والعرب واليونانيون التقنيات والمقطوعات الموسيقية.
في الواقع، كان العديد من أشهر العازفين والملحنين في موسيقى البلاط العثماني من الأرمن. يمكن رؤية تداول قارون / فطوم ونونة / يا ست الحبايب بين الأوساط الثقافية الأرمنية والعربية في سبعينيات القرن الماضي استمرارًا لأنماط الحوار والتبادل الموسيقي المُعتق عبر القرون.
لا يُمكن المبالغة في أهمية هذا الإنجاز، خاصةً عندما نأخذ في الاعتبار أن هذا المجتمع كان لا يزال يعاني من صدمة الإبادة الجماعية والنزوح. كان خلق أشكال جديدة من التعبير الثقافي في ظل هذه الظروف مجرد فعل من أفعال البقاء الجماعي وإعادة التصور.
كما سنرى في القسم التالي، لا تزال روح الابتكار والتكيف هذه تُلهم الموسيقى الأرمنية المعاصرة، سواءٌ في أرمينيا نفسها أو في جميع أنحاء الشتات العالمي. إن الحمض النووي الثقافي الذي صمد بفضل جهود كوميتاس في جمع الأعمال وتطور عبر حركة الإسترادايين، يُعبّر الآن عن نفسه في مجموعة مذهلة من الأشكال، من فرق الفولكلور التقليدية إلى فرق الروك، ومشاريع موسيقى الجاز فيوجن، ومنتجي الموسيقى الإلكترونية.
ولادات جديدة عابرة للقارات
في فترة ما، وربما حتى الآن، اشترك الشبان الأرمن في يريفان، جلينديل، حلب ونيويورك، بالاستماع إلى فرقة واحدة تجاوزت الحدود الجغرافية والذوقية. فرقة هيمنت كلماتها ذات الطابع السياسي وتركيباتها غير التقليدية على إذاعة الروك البديل الأمريكية في أوائل الألفية الثانية. تلك الفرقة هي سيستم أوف أ داون؛ أنبياء النيو ميتال الحائزون على جوائز جرامي، ونجوم إم تي في المُفضّلون.
تجلت روابط الفرقة ببلدها الأم منذ مجموعتهم الأولى تحت اسم هاي إنك (نحن أرمن)، وحتى خطاب سيرج المؤثر في أرمينيا عام ٢٠١٥، لكن يغيب عن الكثير من المستمعين مدى تشبع صوت الفرقة بالطابع الموسيقي الأرمني، من الاستخدام العرضي للسلالم الموسيقية الأرمنية، إلى دمج الألحان الشعبية التقليدية في أغانٍ مثل إيريالز وعلوم ونوجُنز.
يجب أن تُنصت بعناية، لكنها موجودة في الألم والتوتر في صوت سيرج تانكيان، وفي نغمة ليست غربية تمامًا. في جيتار دارون مالاكيان أصداء روزنا ولمحة رثاء. يُمثل أعضاء الفرقة، وجميعهم أمريكيون من أصل أرمني من شتات لوس أنجلوس، جزءًا واحدًا فقط من شبكة واسعة من الموسيقيين الأرمن المعاصرين الذين يجدون طرقًا جديدة للتعبير عن تراثهم الثقافي من خلال لغات موسيقية حديثة.
إنهم جزء مما قد نسميه الموسيقى الأرمنية ٣,٠؛ فلا هي من الأشكال التقليدية لما قبل الإبادة الجماعية التي حافظ عليها كوميتاس (١,٠)، ولا هي الأنواع الهجينة الشتاتية مثل إسترادين (٢,٠)، بل شيء جديد تمامًا؛ هوية موسيقية أرمنية عالمية أكثر تقلبًا، أكثر طموحًا، وأقل ارتباطًا بالجغرافيا وأكثر تجذرًا في تربة الإنترنت المتغيرة.
إنهم أبناء كوميتاس، مع أن ملابسهم الأدائية من الجلد، لا من الكتان. وُلدوا في لوس أنجلوس، ونشأوا في الشتات، وموسيقاهم تحدٍّ للنسيان. صون كوميتاس، واستعارات إسترادايين، وتجديد الشباب.
وحتى لا نستبق القصة، قبل الجيتارات الكهربائية والتنزيلات العالمية، قبل الوسوم والاستوديوهات المنزلية، هناك أرمينيا نفسها، ما بعد الاتحاد السوفيتي، ما بعد الأيديولوجية، خام ومتجددة.
عام ١٩٩١ تعطّلت الآلة السوفيتية وتوقفت، ومعها ذهبت فرق الأوركسترا الحكومية، وجوقات الدعاية، والسيمفونيات المدعومة حكوميًا. ما تبقى كان صمتًا ينتظر كسره، وفي هذا الصمت انبثقت حيوات جديدة: موسيقى البوب الغربية، بألحانها البراقة ورغباتها المرنة؛ موسيقى إسترادا ؤ الروسية، مليئة بالميلودراما والجاذبية المصطنعة؛ موسيقى شعبية تقليدية، مغبرة لكنها مثابرة، تدفعها أنامل فخورة؛ وشيء آخر، شيء غريب: الطليعية، التجريبية، العبقري غير المتعلم الذي يعمل في شقة صغيرة مع حاسوب محمول وصحن هريسة. تتنافس آلاف الأصوات على أن تُسمع، يردد بعضها صدى كوميتاس، وبعضها يرفضه؛ لكن جميعها تأثرت بغيابه.
لم يعد السؤال هو كيف نحافظ على الموسيقى الأرمنية. السؤال هو: ماذا الآن؟
لنتأمل المسار المهني لأرام إم بي ٣ (آرام سركسيان). قبل تمثيل أرمينيا في مسابقة الأغنية الأوروبية لعام ٢٠١٤ بأغنيته البالاد لست وحيدًا المتأثرة بموسيقى الدبستب، كان فنانًا كوميديًا وشخصية تلفزيونية معروفة بمحاكاة الأغاني الشهيرة. يشير اسمه الفني بحد ذاته، بما يحمله من إشارة إلى ملفات الصوت الإلكترونية، إلى ميل معاصر بامتياز. مع ذلك، فحتى مع تبنيه تقنيات إنتاج موسيقى الرقص الإلكترونية، غالبًا ما تتضمن مؤلفاته أنماطًا لحنية وارتجالات صوتية أرمنية مميزة.
في أغنية ليس وحيدًا، يتميز مقطع البريدج بتحول جذري إلى ما قد يسميه منظرو الموسيقى الغربيون النمط السائد الفريجي Phrygian يشير المصطلح إلى الشعب الفريجي القديم الذي سكن وسط غرب الأناضول، ولغتهم، وأسلوبهم الموسيقي.، وهو أساسًا مقياس الحجاز الذي ناقشناه سابقًا، ما يخلق لحظة من الشدة العاطفية الأرمنية المميزة وسط الإيقاعات الإلكترونية والسنثات.
ثم هناك سونا روبينيان، التي تجمع موسيقى البوب ذات النكهة الجازية بين عناصر الفولكلور الأرمني والهياكل التوافقية المتطورة وقيم الإنتاج المعاصرة. تضم أغانيها آلاتٍ أرمنية تقليدية، إلى جانب البيانو والبايس والطبول، مُنتجة أصواتًا تجمع بين التراث والحداثة.
في أغنية الشوق إلى نرنيني، يرقص صوت روبينيان على أنغامٍ نمطية يسهل على أي مستمع مُلِمٍّ بالموسيقى الشعبية الأرمنية تمييزها، لكن التوزيع الموسيقي، بتتابعاته الوترية المُتأثرة بموسيقى الجاز ونسيجه الإلكتروني الدقيق، يضع هذه العناصر التقليدية في سياقٍ جديدٍ كليًا.
يُجسّد الفنانان اتجاهًا ملهمًا؛ فبدلًا من اعتبار التقاليد والابتكار قوتين مُتعارضتين، ينظر إليهما الموسيقيون الأرمن المعاصرون بشكل متزايد كموارد مُتكاملة في أدواتهم الإبداعية. في هذا النهج، الذي يعتمد على عيناتٍ مُتنوعة من الأشكال الموسيقية الأرمنية التاريخية والأنماط العالمية المعاصرة، محاكاة للتوليف الثقافي الذي حققه فنانو الإسترادايين في لبنان قبل عقود.
لكن لعلّ أكثر التطورات إثارة في الموسيقى الأرمنية المعاصرة تحدث عند تقاطع التقاليد الشعبية والمناهج التجريبية. لنأخذ فرقة البحرية الأرمنية، التي أسسها عازف الإيقاع والملحن أرتو تونشبوياجيان، على سبيل المثال. على الرغم من اسمها، لا علاقة للفرقة بالموسيقى العسكرية؛ بل تُبدع ما يُطلق عليه تونشبوياجيان الموسيقى الشعبية الطليعية؛ مزيج من الموسيقى الشعبية الأرمنية مع موسيقى الجاز والروك وموسيقى الشرق الأوسط، يتحدى التصنيف البسيط.
يضم ألبومهم مشمش جديد مقطوعات موسيقية تبدأ بألحان شعبية أرمنية تقليدية تُعزف على الدودوك، قبل أن تتطور إلى ارتجالات جاز مُعقدة تُعزف على آلات من تقاليد ثقافية مُتعددة. يحمل عنوان الألبوم نفسه دلالةً مهمة: فالمشمش موطنه الأصلي أرمينيا اسمه العلمي، Prunus armeniaca، ويعني حرفيًا البرقوق الأرمني.، وبإطلاق اسم المشمش الجديد على موسيقاهم التجريبية، تُشير الفرقة إلى استمراريتها مع التراث الثقافي الأرمني وتطورها نحو أشكال جديدة.
ربما تكون أغنية الفرقة الأكثر تأثيرًا هي من أجلك أرارات، وجبل أرارات، رغم وقوعه حاليًا داخل الحدود التركية، لا يزال أرارات رمزًا قويًا للهوية الوطنية الأرمنية. حصلت الأغنية على إعادة إنتاج من قبل فرقة لادانيفا الأرمنية الفرنسية.
توحي النسخة الأولى من الأغنية بالحزن والوحدة مع صوت أرتو المنفرد، فيما تبدو نسخة لادانيفا كاجتماع أصدقاء بعد الغربة، ما يدلل على نطاق تنوع النغم الأرمني الواسع. تحافظ الأغنية في كلتا الحالتين على حميمية ونوستالجيا لماضٍ ما، رغم عصرية النسختين، ما يُظهر استحالة الانشقاق عن الماضي حتى مع تراكم محاولات التجديد.
بالحديث عن التطور، لا يُمكننا الحديث عن الموسيقى الأرمنية المعاصرة دون التطرق إلى حركة النيو-فولك التي اكتسبت زخمًا في السنوات الأخيرة. فرق مثل ذا بامبير، التي سُميت تيمنًا بآلة وترية أرمنية قديمة، تمزج آلات الروك مع الألحان والإيقاعات الشعبية الأرمنية التقليدية، مُنتجةً صوتًا يجمع بين المألوف والمبتكر.
تأسست فرقة ذا بامبير في جيومري، ثاني أكبر مدينة في أرمينيا، وقد بنت قاعدة جماهيرية عالمية من خلال عروضها الحية النابضة بالحياة التي تُحوّل الأغاني الشعبية القديمة إلى ملحمات روك سايكدلية.
تبدأ أغنيتهم أشرقت الشمس بما يُشبه رقصة زفاف أرمنية تقليدية قبل أن تتحول إلى توزيع بروجريسيف روك مُتكامل مع جيتارات مُشوّهة ومقاطع ارتجالية. مع ذلك، حتى في أكثر حالاتها تجريبية، تحافظ الموسيقى على صلة إيقاعية ولحنية بالتقاليد الشعبية الأرمنية؛ في إعادة تصور مدروسة للتراث الثقافي في سياقات معاصرة.
تُحرك روح مماثلة أعمال تيجران حماسيان، عازف بيانو الجاز الأرمني الذي نال شهرة عالمية بفضل تقنيته البارعة ومؤلفاته الموسيقية التي تتجاوز الحدود. يدمج ألبوم حماسيان موكروت عناصر من الموسيقى الأرمنية المقدسة والشعبية، وارتجالات الجاز، والبروجريسيف الروك، والموسيقى الإلكترونية في بيان فني متماسك.
في مقطوعات مثل رفه عني، تتعايش هياكل جاز هارمونية معقدة وإيقاعات ذات أوزان فردية، وهي سمة مميزة أخرى للموسيقى الأرمنية التقليدية، مع عينات من الأغاني الشعبية الأرمنية وأنماط الموسيقى الكنسية.
اللافت للنظر في أعمال حماسيان هو عودتها إلى كوميتاس. يتضمن ألبومه مراقب قديم عدة توزيعات لأغانٍ شعبية جمعها الكاهن وعالم الموسيقى قبل قرن من الزمان، وأعيد وضعها في سياقها من خلال حس حماسيان المعاصر.
يمتد هذا الحوار بين الماضي والحاضر، بين التقليد والابتكار، إلى ما وراء حدود أرمينيا ليشمل مجتمعات الشتات حول العالم. في لبنان، مهد حركة الإسترادايين، يواصل الفنانون المعاصرون تجاوز الحدود مع الحفاظ على صلتهم بتراثهم الأرمني.
لنأخذ إيلين خاتشادوريان، مغنية وكاتبة أغاني لبنانية أرمنية تمزج موسيقاها بين عناصر الروك والموسيقى الإلكترونية والفولكلور الأرمني. يضم ألبومها تيتيرنيج (الفراشة) مقطوعاتٍ تُغنى باللغات الأرمنية والإنجليزية والفرنسية، تعكس واقع حياة الشتات متعدد اللغات. تُحوّل الأغنية الرئيسية تهويدة أرمنية تقليدية إلى توزيع روك إلكتروني يُناسب محطات الراديو البديلة حول العالم، إلا أن اللحن الأساسي بخصائصه النغمية المميزة يبقى أرمنيًا بشكل واضح.
بالمثل، تُبدع فرقة جارابالا، التي سُميت تيمنًا بآلة إيقاع أرمنية تقليدية، ما يُطلقون عليه اسم إثنو بانك؛ وهو مزيجٌ حيويٌّ من الألحان الشعبية الأرمنية، وأسلوب موسيقى البانك روك، وإيقاعات الشرق الأوسط. تجذب عروضهم في قاعات بيروت الموسيقية جماهير متنوعة، ما يخلق مساحاتٍ تتدفق فيها العناصر الثقافية الأرمنية ضمن المشهد الموسيقي البديل متعدد الثقافات في لبنان.
في الولايات المتحدة، يُقدم الموسيقيون الأرمن الأمريكيون مساهماتهم الخاصة في هذا الحوار العالمي. بعد فرقة سيستم أوف أ داون، يُدمج فنانون مثل سيبو سيمونيان، أحد أعضاء ثنائي البوب المستقل كابيتال سيتيز، تأثيرات أرمنية خفية في موسيقاهم التي تُعتبر شعبية في الغالب. مع ذلك عاد سيبو ليقدم ديو يدمج بين الأرمنية والإنجليزية، بين الإندي-بوب والموسيقى الأرمنية التقليدية.
في الوقت نفسه، في أوساط الموسيقى التجريبية، تُبدع فنانات مثل ماري كويومدجيان مؤلفات كلاسيكية معاصرة تتناول التاريخ والهوية الأرمنية بوضوح. تستخدم مقطوعتها قنابل بيروت شهادات مسجلة من ناجين من الحرب الأهلية اللبنانية، بما في ذلك أفراد عائلتها، إلى جانب تأليف موسيقي يعتمد على تقنيات الطليعة الغربية والتقاليد الموسيقية الأرمنية.
كما أدت التجربة الأرمنية الأمريكية إلى ظهور اندماجات موسيقية مميزة مثل موسيقى الكيف؛ وهو نوع موسيقي هجين نشأ في المجتمعات الأرمنية في شمال شرق الولايات المتحدة، يمزج بين الأساليب الموسيقية العثمانية والأناضولية والأمريكية. ابتكرت فرقٌ موسيقيةٌ مثل فرقة فوسبيكيان وهاي تونز هذا الصوت الأرمني الأمريكي الفريد من خلال تكييف الأغاني التقليدية مع الآلات الموسيقية الغربية وسياقات الأداء، مع الحفاظ على خصائصها النغمية وصداها العاطفي.
اللافت للنظر في كل هذه الأمثلة هو كيف تعكس استراتيجياتٍ مختلفةً للتفاوض على الهوية الأرمنية من خلال الموسيقى في القرن الحادي والعشرين. يُبرز بعض الفنانين تأثيراتهم الأرمنية بشكلٍ صريح، مستخدمينها كأساسٍ لصوتهم؛ بينما يُدمج آخرون هذه العناصر بشكلٍ أكثر دقة، كعنصرٍ واحدٍ من بين العديد من العناصر في حمضهم النووي الموسيقي. يركز البعض على الحفاظ على الأشكال التقليدية، بينما يستخدمها آخرون كمواد خام للتجريب الجذري.
ربما يكون التطور الأكثر إثارة للاهتمام هو كيف أتاحت التكنولوجيا الرقمية أشكالًا جديدة من التعاون والتبادل بين الموسيقيين الأرمن عبر الحدود الوطنية. تجمع مشاريع مثل فرقة جاتا موسيقيين من أرمينيا وروسيا ودول أوروبية لإنتاج موسيقى تتجاوز الحدود الجغرافية والأسلوبية. تتميز مقطوعتهم الموسيقية شبح دير الزور استخدمت مدينة دير الزور كوجهة نهائية لعمليات التهجير أثناء المجزرة. بنفس شعبي أرمني تقليدي مصحوب بتوزيع يجمع بين تناغم الجاز والإيقاعات الإلكترونية وعزف الآلات الوترية الكلاسيكية، وهو نهج عالمي بحق للتعبير الموسيقي الأرمني.
سهّل الإنترنت أيضًا إعادة اكتشاف التسجيلات الأرمنية التاريخية وتداولها. تتيح منصات الاستماع الآن الوصول إلى تسجيلات رقمية لموسيقيين أرمن قبل الإبادة، إلى جانب تجارب التحديث المعاصرة، ما يخلق ضغطًا غير مسبوق للزمان والمكان الموسيقيين.
يمكن لشابة في بيروت الانتقال من أغنية كارون، كارون لأديس إلى تسجيلات كوميتاس الميدانية إلى سيستم أوف أ داون ببضع نقرات، ليختبر التاريخ الموسيقي الأرمني كشبكة غير خطية بدلًا من تسلسل زمني.
يمتد هذا الدافع الأرشفي الرقمي إلى هواة الموسيقى أيضًا. تقدم المواقع الإلكترونية المخصصة للموسيقى الشعبية الأرمنية الآن نوتات موسيقية وملفات ميديا ومقاطع فيديو تعليمية للآلات التقليدية مثل الدودوك والقانون، ما يجعل المهارات التي كانت متخصصة سابقًا في متناول جمهور عالمي، وتُعلّم دروس يوتيوب خطوات الرقص الأرمني التي كانت تُنقل سابقًا فقط من خلال التجمعات الشخصية الضيقة.
خاتمة
ماذا يعني كل هذا لمستقبل الموسيقى الأرمنية؟ إذا كان القرن الماضي قد أظهر لنا شيئًا، فهو أن التقاليد الموسيقية الأرمنية تتمتع بمرونة وقدرة ملحوظة على التكيف. كما هو الحال مع الشعب الأرمني نفسه، بوطنه العريق وشتاته المترامي الأطراف. تتواجد الموسيقى الأرمنية في أماكن متعددة في آنٍ واحد، تتأرجح باستمرار بين التقاليد والتحول.
قد يبدو كل هذا غريبًا بالنسبة للمستمعين الذين يتعرفون على الموسيقى الأرمنية لأول مرة، وبعيدًا كل البعد عن البيئات الموسيقية المألوفة. لكنني أشجع على الاستماع بتمعن. ذلك السلم الموسيقي الحجازي الذي يبدو عربيًا بشكل طبيعي لأذن عربية هو أيضًا متأصل بعمق في الموسيقى الأرمنية.
صوت لينا شماميان الذي يصدح بعذوبة بلمّا بدا يتثنى، يعزف سلمًا موسيقيًا لوحده مع أغنية سأموت من أجل نسمة جبلية، والتي تمتلك إرثًا ثقافيًا كمثيلتها العربية. الحدود الموسيقية بين ثقافاتنا أكثر نفاذية مما تتخيلون، مع قرون من التبادل والتأثير المتدفق في كلا الاتجاهين.
في منطقة غالبًا ما تُؤطر فيها الهويات العرقية والدينية من حيث الصراع والانفصال، تقدم الموسيقى سردية مختلفة – سردية حوار ثقافي، وتأثير متبادل، وحساسيات جمالية مشتركة. تُذكرنا الموسيقى الأرمنية، بتوليفتها الفريدة بين الشرق والغرب، القديم والحديث، المحلي والعالمي، بأن الهويات الثقافية ليست ثابتة أو مطلقة، بل هي في تطور مستمر، تتطور باستمرار من خلال التواصل مع الآخرين.
لذا، في المرة القادمة التي نسمع فيها عزفًا للدودوك، أو نصادف لحنًا يبدو مألوفًا وغريبًا في آن واحد، لننصت جيدًا. قد نسمع صوتًا يُجسّد مرونة ثقافية، وتقليدًا موسيقيًا صمد رغم كل الصعاب، ويواصل تطوره في حوار مع العالم من حوله. قد نسمع صوت الموسيقى الأرمنية، المتجذرة بعمق، لكنها في حركة دائمة.
هامش
قد يتبادر لذهن القارئ من أين لعربي هذه المعرفة بالموسيقى الأرمنية؟ وسيبدو أن المعلومات الواردة قد أتت من بحث طويل على الإنترنت؛ وذلك صحيح بخصوص جزء صغير منها، ولا أُنكر أن الإنترنت كان مفيدًا جدًا، وسريعًا جدًا، في الوصول إلى معلومات أو تسجيلات قيمة. لكن في الحقيقة، جل هذه المقالة تعلمته من أصدقاء أرمن خلال المرحلة الجامعية.
تشاركت مقاعد الدراسة في جامعة حلب مع العديد من الطلاب الأرمن، وكأي طالب جامعي، شعرت بفضول عفوي تجاه أي شيء جديد ومختلف، فكنت أسأل زملائي الأرمن إن كان لديهم نظراء لزياد الرحباني أو شيفان، فأخبروني عن أديس الملك وتأثيره على الموسيقى العربية التي ربما تكون قد وصلت لزياد.
في مطعم أبو هاغوب تحت الأرض في العزيزية استمتعت إلى لأجلك أرارات لأول مرة وأنا أتناول السجق الأرمني المميز، وتعلمت عن الجبل رمز أرمينيا، ومن هاغوب بائع الفضيات، الذي اعتقله الأمن السياسي أكثر من مرة بدعوى الترويج لعبادة الشيطان فقط لأنه يبيع أسطوانات الميتال في القسم الخلفي من منزله، سمعت لأول مرة بأن سيستم أوف أ داون في الأصل فرقة أرمنية، وتعلمت كيف تستلهم الفرقة ألحانًا من التراث الأرمني وخاصة كوميتاس.
على النقيض من هذا، إذا بحثت عن سبق الإصرار، لأن الخوارزميات ليست منفتحة ثقافيًا لتقترح ذلك عليك من نفسها، عن الموسيقا الأرمنية اليوم، فأغلب ما ستجده هو موسيقى بوب لا تسلط الضوء على ما يميز الموسيقا الأرمنية أو يعكس روحها. تركز الخوارزميات على ما هو رائج لتقدّمه على أنه الممثل الشرعي. وعندما تفعل، تعرضه منفصلًا عن أي سياق لإدراك المؤثرات الثقافية المتفردة في العمل.
كما ستجد أن عدّاد الشعبية للغالبية العظمى من الأعمال المقترحة هنا منخفض، ما يجعل إمكانية إيجادها عبر البحث المعتاد أمرًا خارقًا. لا يعاني الانترنت من ندرة المحتوى الثقافي أبدًا، إلا أن حجمه المهول، هو تحديدًا ما يجعل العثور على أمر أصيل وسط الموسيقى المعلبة أمرًا صعبًا. نفتقد هنا اللمسة البشرية السحرية، التي لا تقدم مقترحات فقط، بل تغنيها بتجارب حسية، وهو ما آمل أن هذه المقالة، ومعازف عمومًا، يفعلانه – نقل التجربة البشرية من أصدقائنا في الواقع إلى أصدقائنا في الفضاء الإلكتروني.