برزت أمام أعيننا في السنوات الخمس الماضية تحولات كبيرة في صناعة الموسيقى، ولاحظ جيلي انتقالنا من شغف تتبع معارك الرابرز وانشغالنا عنه بموسيقى بوب الألفينات أو نقاشات حول مواضيع الأغاني الشعبية الجديدة. إذ انتقلنا من التصنيفات التائهة، وتفقد ليركس مغن ما وعمل عصابات فنية داعمة إلى مرحلة ركود وهدوء، لم يعد ما يطرح في الأسواق يعجبنا، لقد مللنا، “غيرّوا البلايليست بقى، هاتوا الجديد.”
ندخل في منافسة جديدة مع الزملاء الـ ١٥، ليثبت كل منهم أنهم يستطيعون تقديم موسيقى مختلفة وغير مسموعة حتى وإن كان إنتاجها قديمًا، فتبدو موسيقى أول الألفينات الحل. مفيش حاجة تيجي كدا، تخلق هذه الجملة البسيطة جدالات واسعة حول فكرة بذل المجهود، وقابلية التغيير، ثم تصبح نانسي عجرم ذاتها محور الحديث، كيف يمكن لنفس المغنية أن تخلق صورًا متناقضة لهذه الدرجة فساعة تكون الفتاة التي تموت على حبيبها، وتستجدي عطفه كبنت شعبية مصرية دلوعة بالطشت، وساعة تكون نسويّة قُحّة أو واعية في يا بنات يا بنات، وقول تاني كدا، وبطريقة ما، استطاعت نانسي أن تتسلل إلى موسيقى جيلي لما تقدّمه من مناحٍ وصور مختلفة.
عند الغوص في البوب العربي، بدأت تظهر لنا نماذج مثل مصطفى قمر، واللافت فيها هو كم كان سابقًا لعصره وخاصة في عالم الفيديو، بجمالية مناسبة لجيل الإنترنت، واستمرت إلى ما بعده، ففي أغنية منايا، يمشي مصطفى إلى الوراء لينقلب الزمن ويعود شابًا. أما في أغنية لسّه حبايب، فيطير مصطفى كستيكي نوت متجوًلًا في المدينة ببعدين اثنين فقط. أما في أغنية حبيب حياتي فعادةً ما نضربه مثًلا كحالة واضحة لـ “دا ما يعرفش يعني إيه رهاب اجتماعي”، والذي يعد أمرًا مبهرًا في حالة جيل يعاني النقيضين، حب الظهور الافتراضي، مدمني لفت الانتباه، وعدم القدرة على الظهور واقعيًا. اقترب موعد الامتحانات، وتصدّرت أغنية وائل جسار ظروف معنداني المشهد بعد إنتاجها بتسع سنوات مع ظهور تريند تيك توك الخاص بها بأسلوب مسرّع أو بطيء.
بالنسبة لهشام عبّاس، فأغانيه هي ميم بحد ذاتها؛ تعد ناري نارين نشيد بداية أي احتفال، هذه الأغنية التي تملك من الاستعراض والحركات البهلوانية ما يكفي لمواكبة عصر ترندات التيك توك والحركة السريعة. كما قدّم هشام عبّاس في أغانيه مواضيع تطرح غرائبية العلاقات والهوس الناتج عن الحب بكل براءة في عمّال يحكيلي عنها، والتي تشكّل الحلقة الثانية من فاتت جنبنا لعبد الحليم عبر العصور.
لا يعيد اجتماعنا في قبو النحت الصغير اكتشاف الموسيقى وحسب، بل يعيد خلق خلافاتها أيضًا، يثير فضولنا خلاف عبد الحليم وأم كلثوم عام ١٩٦٤، بعد أن غضب عبد الحليم من أم كلثوم؛ لأنها لم تعطه فرصة بتقديم وصلته في حفلة ثورة يوليو، وبقيت تغني حتى الساعة الثانية والنصف، فنحاول الانتقام لعبد الحليم بتهميش أم كلثوم في جلسات الاستماع الجماعي. كان لمنيرة المهدية نصيبها من الاستماع، المرة الأولى عندما اكتشفنا موسيقاها والثانية مع نانسي منير وطريقتها في تقديمها بحلة عصرية تلائم ما نرغب فيه. من خلال محاولة إعادة خلق فضاء وابتكار مقاربة موسيقية وبصرية موازية لذاكرة غير موجودة، عبر استخدام المواد الأرشيفية.
كَبِسوا كَبِسوا
لاحظنا أنه ومع نهاية عام ٢٠١٩ وقدوم جائحة كورونا تدهور القطاع الموسيقي وتحديدًا فيما يتعلّق بالموسيقى الحية وتنظيم الحفلات، ولم تستطع بعض الجنرات انتشال نفسها من هذا التدهور كالراب العربي مثًلا، إذ ما زال محتفظًا بمستمعيه المخلصين، بينما أصبح الإنتاج مكررًا لدرجة مملة تمنعه من اكتساب مستمعين جدد. ما أدى بوجهة نظري إلى انتهاء عصر موسيقي، ودخولنا عصرًا ثانيًا توّجَ بانتشار السوشال ميديا وعوالم الترندات.
هذه ليست أول مرة نشهد هذا النوع من النهايات، فقد شكّل انتشار منصات البث المباشر خطرًا على صناعة السيديهات مثًلا التي باتت غير مهمة. إذ ظن الفنانون أنهم يستطيعون التواصل بطريقة مباشرة مع جماهيرهم، متحررين من قيود شركات التسجيل التي تدّعي أنها تحفظ حقوق الفنانين، بينما نسمع باستمرار عن مشاكل احتكار وتضييقات وتحكّم خاصة في مجال البوب العربي. لذا كانت هذه المنصات بمثابة فرصة نجاة ذهبية للفنانين، لكن هذه الحرية المكتشفة كانت تكلفتها باهظة بالإضافة إلى مشاكلها الخاصة، فعندما مُنِح الفنانون إمكانية الوصول إلى مكتبة موسيقية واسعة النطاق، أي إضفاء طابع ديمقراطي على الموسيقى، أدى ذلك إلى تآكل نموذج الإيرادات التقليدي، ما ترك للفنانين أرباحًا هزيلة مقابل كل ألبوم.
كما تحول النقاش من الجدارة الفنية إلى المنافسة الخوارزمية على الشعبية. وأصبحت هذه الخوارزميات تمارس الهيمنة على ما تستهلكه الجماهير، ما يحيل الجدارة الفنية الحقيقية إلى دور ثانوي؛ وانتقل دور الفنان من الغناء والإنتاج، إلى “كبسوا كبسوا” سعيًا للحصول على جائزة الأسد من أحد المعجبين.
تراقب الخوارزميات التي ما زالت حتى الآن تستصعب فهم اللهجات المتنوعة تفضيلات المستمعين، وتقوم بتجهيز قوائم التشغيل وفقًا لذلك، ما يؤدي إلى تقييد التعرّف على الفنانين وعدم الاستمتاع بأعمالهم كاملة.
يبدو الأمر كما لو أن عالم الموسيقى قد تم تأطيره في مجموعة متكررة من الأنماط، مدفوعة بالمصالح التجارية أكثر من الفضول. كما تعطي الخوارزميات الأولوية للمقاطع الأكثر تداولًا وشهرة، ما يصعّب عملية اكتشاف مواهب موسيقية جديدة. يؤدي هذا التنظيم الرتيب إلى تثبيت روتين يمكّن الفنانين الذين يضخون مبالغ أكبر بالحفاظ على مكانتهم بين هذه الخوارزميات، التي يمكن التلاعب بها أو حتى شراء المتابعين، فيصبح المشهد مبنيًا على نجاح مصطنع غير مستحق.
قد يكتسب الفنانون الذين يشترون متابعين ومستمعين مزيفين مظهرًا من الشهرة، لكن ذلك أيضًا له ثمن. الحقيقة هي أن هذه الأرقام المتضخمة لا تترجم إلى مشاركة حقيقية أو قاعدة جماهيرية مخلصة. تلخص هذه الممارسات قضية أوسع في العصر الرقمي، حيث يمكن للسعي وراء الأرقام والإشباع الفوري أن يطغى على جوهر الإبداع الفني. يحرم هذا المسار المزدوج الموسيقيين من فرصة إقامة علاقة فعلية مع جمهورهم، وهو عادة ما يدفع الفنان للتطور.
تيك توك بين أوليفيا رودريجو وحسن شاكوش
لقد أحدث تيك توك، والذي كان في الأصل منصة اسمها ميوزكلي، ثورة في الطريقة التي نستهلك بها المحتوى على مدى السنوات السبع الماضية. إذ أصبح ملجأ لأي شخص يحاول الحصول على متابعين بطريقة سريعة. كثيرًا ما تضرب أغانٍ على تيك توك وتصبح ترند عندما يتم إنتاج أو إحياء أغنية قديمة ذات إيقاعات جذابة، وتنسيقها مع رقصة معينة أو تركيبها على مشهد يتماشى مع أجواء الأغنية، وغالبًا ما تأتي هذه المقاطع على شكل سطر مبتذل أو قافية، مثل ماد أت ديزني لسالم ليز.
في أوائل عام ٢٠٢١، أصدرت أوليفيا رودريجو، إحدى أكبر الأسماء في المشهد الموسيقي اليوم، أغنيتها المنفردة الأولى درايفينج لايسنس بعد فترة من صدور مسلسل هاي سكول ميوزيكال، إلى جانب ألبومها الفردي الأول. ظهرت هذه الأغنيات بينما كانت الدراما مشتعلة مع بطلي المسلسل الآخرين، إذ أسست أغنياتها المطابقة لأغاني تايلور سويفت القديمة مع إيقاع أسرع شكل الموسيقى المتداولة على تيك توك الآن، وضمن لها نجاحًا خارقًا مصاحبًا لحملتها الكاتشي. كما أصدر الشاب عصام النجّار أغنيته الأولى حضل أحبك والمتعارف عليها بأغنية حطي راسك ع المخدة، والتي انشهرت على تيك توك قبل أي منصة أخرى.
قبلها بفترة قام حسن شاكوش وعمر كمال بإصدار أغنية بنت الجيران، والتي حققت نجاحًا كبيرًا وتصدّرت الترند على تيك توك، لتنتقل بعد ذلك شهرتها إلى يوتيوب، إذ حققت أكثر من ٧٠٠ مليون مشاهدة، رغم الخلاف المتداول على لحنها مع محمد حماقي. استطاع أحمد سعد أن يفهم هذه اللعبة، ويواكبها جيدًا إذ عمل على إصدار رقصة خاصة بتيك توك في أغنية صدقيني لو بإىدي، وأداها على حسابه الشخصي ليتصدّر الترند الوطن العربي.
نتيجة لتطور هوس الترند، أصبحت الأغنيات لا تسمع بالكامل، بل يقوم الفنانون بإنتاج أغنية كاملة، يسمع منها فقط ١٥ لـ ٦٠ ثانية كحد أقصى، ما دعا الكتاب والمنتجين لتغيير أسلوب كتابتهم والتركيز على المقطع الذي سيضمن للفنان الشهرة، لنصل اليوم إلى أغنية يا حبيبتي وحشتيني للفنان إسلام كابونجا، والتي تحتوي على أربع أسطر فقط، أما بقيتها فهو تحيات لن ترغب في إعادتها مجددًا.
ظروف معندانا
يطلق على جيل زد بأنه جيل حساس لاهتمامه بقضايا المجتمع والصحة النفسية وتقدير ذاته إلى حد مبالغ فيه، ونجد أن ما يلمسه من موسيقى يشبه نماذج متعددة كالتي يصدّرها مولوتوف مثًلا، إذ يفضله الجمهور بغض النظر عن الشخص الذي يتعاون معه. طبعًا في هذه التراكات كم كبير من الشتيمة والصعلكة التي تشبه هذا الجيل مع وجود بعض التلقيحات الثقافية، كأن يذكر اسم فيلم أو مسرحية عالمية أو فيلسوف. أما ويجز “أول جمهورية من غير ما يتمرن”، “سني صغير عمري قصير، طفولة جافة عليك هتغير”، فاستطاع أن ينتقل من نجاح دورك جاي إلى البخت التي قدّمت نبرة مختلفة عن كل ما سبقها، والمميز بويجز شخصيته القريبة من محبيه، فهو لا ينافس ولا “يفلكس” بمميزاته، بل يحاول أن يكون كسائر أبناء جيله.
تحاول شركات الإنتاج تصدير موسيقى مناسبة لجيل زد، من خلال عملهم على الصور النمطية للجيل المجنون، ذي الصخب والعشوائية، عن طريق إضافة الكثير من الألوان والحركات للأغنيات. لكنهم غفلوا عن أن معظم هذا الجيل يميل إلى الانعزالية في الحياة الواقعية، ويعاني كمًّا كبيرًا من التوتر والقلق؛ لذلك يحتاج إلى موسيقى هادئة ورقيقة بقدر ما يحتاج إلى موسيقى عنيفة وسريعة، لذلك نستطيع ملاحظة عودة الكثيرين إلى ألبومات الثمانينات التي لم تحقق نجاحًا في وقتها إلى الساحة. منها ما عاد مع نماذج التجديد مثل ألبوم عيونها لحميد الشاعري أو أغنية عودة التي ظهرت في مسلسل بيمو، ومنها ما عاد بأغانيه الأصلية كألبوم علّم قلبي لعمرو دياب. ربما عن غير قصد استطاع جيل زد استشراف كبوة الموسيقى ما بعد الجائحة، فبدأ مبكرًا بالبحث عن بدائل في الماضي.
بعد ثورة ٢٠١١، طغى نوعان من الموسيقى على المشهد الفني المصري، الأول هو المهرجانات بصفته يحاكي هموم الشعب ونابع من أحياء الكادحين، والذي بدوره فرض نوعًا من التجديد على الأغنية الشعبية في النموذج الذي كانت عليه في السابق، لكن ما لبثنا إلا أن تحول مغني المهرجانات إلى شخصيات تسعى لتقديم صورة الفنان الملمّع ذي العربيات الفارهة والابتسامة الهوليودية ناصعة البياض. النموذج الثاني وهو الموسيقى البديلة التي ظهرت لتعبّر عن صوت الشارع في ميدان التحرير، فمنهم من خرج بعد الضغط والتضييق كرامي عصام، أو من حاول تبديل جلده والتأقلم مع الموسيقى السائدة، ليتحوّل مغنٍّ كأبو من مغني الشارع مع الثوار، إلى مغني رسمي في الجونة. منحنا هؤلاء سببًا إضافيًا للبحث في ماضيهم أكثر من حاضرهم.
يعود أصل كلمة نوستالجيا إلى كلمتين يونانيتين قديمتين هما Nostos وتعني العودة إلى الوطن وAlgos وتعني ألمًا أو وجعًا، واصطلاحًا فهي تعني العودة المؤلمة إلى الماضي الذي كنا سعداء فيه، مع ذلك، حتى لو كان الأمر مؤلمًا، فإن الحنين بمثابة شكل من أشكال الانتقال، كما توضح أوليفيا زينيتار عالمة النفس وشريكة مؤسسة لمركز سينس للرعاية النفسية في مدريد: “ما نفقده يتم الاحتفاظ به من خلال الذكريات، الذكريات المثالية، حتى تصل مرحلة التكيف شيئًا فشيئًا. مع ذلك، فإن منصات السوشيال ميديا مثل إنستجرام وتيك توك جعلت عبور هذا الجسر صعبًا، فالأجيال الأحدث، أي جيل الألفية لديهم ماض أكثر حضورًا، وفائض من الصور والذكريات التي تعيق تجربة الخسارة. نحن في عصر الفورية، كل شيء على بعد نقرة واحدة، أصبح الحنين بمثابة مقاومة لقبول هذه الخسارة.” وتتابع: “أولئك الذين يعيشون في الحنين يقاومون الواقع.”
يكشف تقرير كلتشر نيكست على سبوتيفاي عام ٢٠٢٢ أن جيل زد لديه ولع خاص بالثمانينات والتسعينات، إذ يقول التقرير: “في مواجهة تغير المناخ، والاضطرابات الاقتصادية، والتهديد بالحرب العالمية الثالثة، تبين أن الحنين يوفر شعورًا بالراحة وسط حالة من عدم اليقين. “فنراهم يتنقلون بين واحد وعشرين لويجز ’أنا والظروف بنعيش مخاطرة’، وظروف معنداني لوائل وائل جسار.” كما ذكر التقرير أنه في الأسبوع الأول من أبريل، شهدت خدمة بث الموسيقى الخاصة بهم زيادة بنسبة ٥٤٪ في قوائم التشغيل التي تحمل عنوان نوستالجيا، لذلك نرى أن عقلية جيل زد متضاربة تمامًا، إذ يعانون من التوتر بين الشوق إلى الماضي ومحاولة تشكيل المستقبل.
يتعاطى جيل زد مع الفكاهة بطريقة مثيرة للاهتمام للغاية، إذ يضحكون على الأزمات الوجودية، لتصبح العدمية التي كانت تؤرق جيل الألفية فكاهة جيل زد. تعكس الكثير من ميمز جيل الألفية الطاقة المهزومة المجبولة بالشعور باليأس، في حين تقع ميمز جيل زد على الطرف المرح. تعتمد هذه الميمز في أساسها على طبقات من السخافة، كالفيديو المشهور للسحليتين اللتان ترقصان على أنغام إليسا مع قلب مكسور، أو كمية الميمز التي اجتاحت الإنترنت عندما قرر حسن شاكوش أن يغني في إيه بينك وبينها لآمال ماهر، ليعزوا الجمهور اختفاء آمال ماهر حينها إلى ذلك. حتى أحزان هاني شاكر كان لها نصيب كبير من السخافة، لكن بصورة مزدوجة بسبب مهاجمته للمطربين، فتناله مزحاتهم بوصفه عيوطة لا فنانًا كبيرًا.
يعزى سبب السخرية المرحة أنه لا يزال لدى جيل زد أمل بأن يصبح العالم مكانًا أفضل، مدركين أن الفكاهة هي مجرد وسيلة للتعامل مع الواقع المرّ والصعب، وأنها نابعة من كمية الغضب والسخط الذي نملكه حيال كل شيء. السؤال هنا، هل سيمكّننا فيض المعلومات الذي تعرّضنا إليه، والتسكّع المستمر في أرجاء الإنترنت أن نتمرّد موسيقيًا وثقافيًا وسياسيًا، وهل يمكن للغضب الكامن في نفوسنا أن يتحوّل إلى فعل.