بوفاة عبد الحليم حافظ، انقسمت الساحة الغنائية والإنتاجية في مصر إلى قسمين؛ الأول رأى أن مكان المطرب العاطفي صار شاغرًا، واستمر بحثه عن بدلاء، دون إدراك اختلاف الزمن وطبيعة الجمهور والتطور الموسيقي. أما القسم الثاني فرأى في غياب عبد الحليم تحررًا من سيطرة الماضي، وفرصة لأجيال جديدة لتقديم موسيقى معاصرة أقرب لموسيقى العالم من حولها، وأكثر تعبيرًا عن جمهور الشباب المصري الذي سمحت له أشرطة الكاسيت وقتها بمتابعة الموسيقى الغربية بشكل أوسع. عمرو دياب، أحد هؤلاء الشباب، ملك موهبة الغناء، واكتشف لدى دراسته في معهد الموسيقى وتعلمه العزف على الأورج أنه يحمل في جعبته ألحانًا ربما تستحق جمهورًا أكبر.
تزامن ذلك مع بزوغ ظاهرتين غنائيتين مهدتا الطريق لعمرو دياب؛ ظهور ونجاح حميد الشاعري (تحديدًا ألبومه الثاني رحيل ١٩٨٤)، والنجاح الكبير الذي صادف محمد منير في ثالث ألبوماته شبابيك في ١٩٨١ بتوزيع فرقة يحيى خليل. حرّرت تلك النجاحات جيلًا كاملًا من أسطورة عبد الحليم حافظ، بعدما كان الفشل هو الشبح الذي يهدد المنتجون به أي مشروع مغاير يطرح نفسه[Mtooltip description=” لم يؤخذ مشروع عدوية بجدية من قبل هؤلاء المنتجين رغم نجاحه” /]. الفشل بالفعل كان حليف أولى تجارب منير وحميد (ألبومات عيونها لحميد ١٩٨٣ وعلموني عينيكي وبنتولد لمنير ١٩٧٧ و١٩٧٨)، لكن دأب الاثنين واستمرار شركة الإنتاج المغامرة سونار في تقديم ألبوماتهما الجديدة ساعدهما على تجاوزه، وتثبيتهما كوجوه رائدة لموجة غنائية جديدة. أهم ما امتازت به تلك الموجة هو قالب شكلاني يتحدى قواعد الذوق الكلاسيكي؛ بداية من الظهور بملابس رياضية أو كاجوال على المسرح، واستخدام الباند (الفرقة الموسيقية الغربية) بدلًا من الفرقة الموسيقية العربية، وإدخال تكنولوجيا التسجيل الجديدة عبر نظام التراكات واستخدام السيكوينسر والحلقات والمؤثرات الصوتية الإلكترونية في التوزيعات.
https://www.youtube.com/watch?v=un1YG5rwYz4
امتاز عمرو دياب عن معاصريه بذكائه ومرونته، فهو التزم ببعض الثوابت، لكنه تجاوز ثوابت أخرى استخدمها هو نفسه في مرحلة ما. هذه الخيارات ليست سهلة أبدًا، وتشعل حربًا داخلية بين المطرب وذاكرته. فنحن نستمع إلى الموسيقى عبر الذاكرة في معظم الأحوال، واعتمادًا على ما احتفظنا به من موسيقى على مدى سنوات عمرنا ونشأتنا بالتحديد، يصبح عبورنا لذوق جديد عملية تحتاج لكثير من الاعتياد والتدريب والتمرد على الذات. للمطرب المحترف الذي يحاول أن يتبيّن ملامح مشروعه الجديد، ويشق طريقًا للنجاح في مرحلة لم يستقر فيها الذوق العام بعد على شكل للمطرب الناجح، تصبح المهمة أكثر محورية وصعوبة.
أدرك عمرو دياب منذ البداية أن السوق الجديد، بالتغييرات التي تجتاحه، يحتاج للمنتج الفني[Mtooltip description=” Artistic Producer المنتج الفني مسؤول عن صناعة ملامح العمل أو الألبوم الغنائي، ومسؤول عن إدارة عملية التأليف والتلحين ثم التسجيل والمراحل الصوتية النهائية، بحيث تحقق الغرض المتفق عليه. هذا الدور تستخدمه شركات الإنتاج كوسيط بينها وبين الفنان، لتضمن عدم هدر الوقت والجهد والمال، وتتأكد من تحقيق شكل يميّز مطربًا عن آخر.” /]، الدور الذي عرفته شركات الإنتاج الغربية الكبرى منذ الستينات. في حالة السوق المصري الذي غاب عنه دور الموسيقي المكتشِف مثل محمد عبد الوهاب، أدرك عمرو دياب أنه إذا لم يجد من يقوم بهذا الدور مثل هاني شنودة ويحيى خليل في حالة محمد منير، فعليه أن يقوم به بنفسه.
لذلك درس دياب نجاحات منير وحميد الشاعري، وتأثر بمجموعة الموسيقيين والشعراء الذين أحاطوا بهما مثل هاني شنودة وعبد الرحيم منصور. في هذا الوقت كان تيّار استلهام الفلكلور البدوي والليبي والنوبي على يد منير وحميد، وتطويعه لنمط الإنتاج الموسيقي الجديد قد حقق نجاحًا ملموسًا. سار عمرو دياب وراء هذا التيار، واعتمد على الشعراء عبد الرحيم منصور وعصام عبد الله وشوقي حجاب في الكتابة على الألحان الفلكلورية البورسعيدية، والتي عرف أنها تناسبه بحكم خبرته بها كونه بورسعيدي في الأصل، ولأنها تمثل رافدًا يغيب عن ألحان منير وحميد.
في ألبوماته الأولى غنّي من قلبك ١٩٨٤ وهلا هلا ١٩٨٦ وخالصين ١٩٨٧ قدّم دياب عددًا من التجارب في هذا الإطار، واتضح في موسيقاها تأثير تجارب الموزعين الجدد والفرق المعاصرة مثل المصريين وطيبة والفور إم. نرى في تلك المرحلة أن مساهمة عمرو اللحنية بسيطة، لا تتعدى أربع أغنيات. هذا طبيعي مع مطرب في بدايته، يمتلك معرفة موسيقية معقولة بحكم دراسته في أكاديمية الفنون، ولكنه لا زال تحت تأثير من سبقوه في النجاح والخبرة.
مدت الألحان الفلكلورية عمرو دياب بأرضية تقدمه للجمهور. لكن المفاجأة أن أنجح ألحانه في الألبومات الثلاثة هو هلا هلا الذي لحنه بنفسه، ولحن خالصين الذي قدمه الملحن خليل مصطفى، الأمر الذي ربما لفت نظر عمرو دياب لأول ملامح تجربته الخاصة. يمكن اعتبار مصطفى أحد أكثر الملحنين الذين استفاد عمرو دياب منهم كملحن. قدّم مصطفى الجملة اللحنية القصيرة الشرقية، والتي تصنع متوالية لحنية تبنى فيها كل جملة على سابقتها (بدرجة ركوز مختلفة صعودًا أو هبوطًا)، لتنتهي بجملة استنتاجية تقفل بها فقرة؛ ما أُطلقَ عليه لاحقًا الإفيه في عرف الملحنين المصريين. مثال هذه الجملة في لحن هلا هلا هو جملة “يا مرحبا يا هنانا”، بوقفة في المنتصف تلفت النظر، ثم تعاد الجملة بقفلة استنتاجية، وفي لحن خالصين جملة “لو حالك كان من حالي (وقفة) يبقى احنا كده خالصين.”
تعرّف عمرو دياب إذًا على صيغته الموسيقية الجديدة من خلال النجاحين السابقين، وانطلق في ألبومه التالي ميّال ١٩٨٨ الذي حقق نجاحًا مدوّيًا، ليثبت شكله الموسيقي تحت إدارة حميد الشاعري كموزّع ناجح هذه المرة. قدّم عمرو دياب وخليل مصطفى أربعة ألحان للألبوم، لكن الملاحظ أن جميع من شاركوا في التلحين، مثل حجاج عبد الرحمن وإبراهيم فهمي وحميد الشاعري، اقتربوا من نفس الأسلوب، إضافة لاستخدام إيقاع المقسوم المهجّن مع الدرامز والصفقة، الذي تميّز به عمرو مع حميد وغلب على جميع أغنيات الألبوم.
في ألبوم شوقنا ١٩٨٩ برز مرة أخرى أسلوب خليل مصطفى كصانع لأغنية الألبوم الأكثر نجاحًا (الهيت)، والذي حاكاه ملحنو الألبوم (حجاج عبد الرحمن ورياض الهمشري) ومعهم عمرو دياب. لكن ألحان عمرو هنا حملت تغييرين: الأول إضافة الكورال الغنائي الذي يؤديه بنفسه من أوكتافين مختلفين في أغنية وإيه يعني، والذي أصبح علامة مميزة له طوّرها فيما بعد بإدخال خطوط لحنية مختلفة يؤديها الكورال، والثاني إعداد لحن غربي لأغنية ليلي ليلي الراقصة والذي اشتهر كثيرًا حينذاك بظهوره في فيلم لامبادا.
هنا ظهر نهم عمرو لاستكشاف البوب العالمي والصيغة الموسيقية الناجحة فيه، وهي تجربة تلتها تجارب متعددة في ألبوماته التالية لإدخال ثيمات لحنية غربية الطابع، والبحث عن مقومات جديدة للهيت التي تستطيع النجاح عالميًا وليس محليًا فقط. لزم في هذه الحالة التخلص من مقامات الثلاثة أرباع تون صعبة الهضم على المستمع العالمي. في الألبومات التالية صدرت ألحان لعمرو[Mtooltip description=” مثل: أنا عاشق في ألبوم حبيبي ١٩٩١ وعرفتي مين حبّك وطبع الحياة في ألبوم أيامنا ١٩٩٢، ثم ألحانه في أفلام آيس كريم في جليم ١٩٩٢ وضحك ولعب وجد وحب ١٩٩٣ ثم مالهاش حل تاني في ألبوم ويلوموني ١٩٩٤ ثم صدقتني وبلاش تكلمها وحاولت في ألبوم راجعين ١٩٩٥” /] كانت جزءًا من المرحلة القائمة على البحث عن شكل ينجح عالميًا، وإدخال آلات مثل الترومبيت والساكسوفون وروح الموسيقات الغربية الرائجة مثل السوفت روك والسول والـ آر ن بي.
لعب عمرو دياب حتى عام ١٩٩٥ دور المنتج الفني الذي يشير لاتجاهات ألبوماته عبر ألحانه وعبر مشاركته في التنفيذ، وتزايدت مساهمته اللحنية حتى أنه لحّن معظم الأغنيات في ألبومات ما تخافيش وحبيبي ويا عمرنا، ومنها الأغاني التي حملت اسم الألبوم وحققت نجاحًا كبيرًا. في عام ١٩٩٦، تعاقد عمرو دياب مع المنتج محسن جابر من شركة عالم الفن (التي أصبحت الآن جزءًا من مجموعة مزيكا)، وانتقل إلى مرحلة مفصلية في مشواره. بدا واضحًا أن محسن جابر تعاقد مع دياب لتحقيق نقلة واسعة يتدخل فيها بخبرته الطويلة لصالح إنضاج مشروع عمرو، والتوسع في الميزانية الإنتاجية لأعماله، وكذلك في السوق الذي يتوقع أن تنتشر فيه هذه الأعمال؛ سوق موسيقى الشرق الأوسط والمناطق المحيطة به جغرافيًا، والتي تستهويها موسيقاه لو تم إعدادها بجودة مختلفة. هنا جاءت عمرو الفرصة للتحول إلى أيقونة وفق معطيات الصناعة العالمية، والتي تستلزم دورًا أكبر للمنتج الفني.
ربما أدرك عمرو دياب أن إعطاء العيش لخبّازه محسن جابر هو الخيار الصائب لتلك المرحلة، وكذلك العمل على رفع جودة الأغاني بحيث تنافس الهيتس العالمية المتداولة في ذلك الوقت. في ألبوم نور العين ١٩٩٦ قدم عمرو دياب تنفيذًا يتفوق على كافة الألبومات المنافسة؛ تم التسجيل باستخدام الآلات الحية بعد انقطاعها عن الاستوديوهات لسنوات توفيرًا لنفقات الإنتاج، واعتمد قالب الجيبسي الذي كان الأنجح عالميًا وقتها لتوزيع أغنية الألبوم. كما أخرج طارق العريان السينمائي الناجح وقتها فيديو للأغنية كان علامة على توسع كبير في النفقات الإنتاجية وتجديد في الشكل الفني لعمرو، الذي صار من بعدها صانعًا أول للموضة الغنائية وحتى موضة الملابس والشَّعر والذقن لدى شباب التسعينات والألفية الثالثة.
في تعاون عمرو مع شركة عالم الفن، نجد أنه أدرك أهمية أن يحقق لعمله الظروف الأفضل بغض النظر عن مشاركته كملحن من عدمها، خصوصًا أن الإمكانيات الإنتاجية أصبحت مسخرة لمساعدته على تحقيق هدفه. هنا كثّف عمرو جهده في تكوين فريق عمل ألبوماته من أفضل المواهب في الجيل الأصغر منه؛ شعراء وملحنين وموزعين. قدّم محمد رحيم بلحن وغلاوتك (ألبوم عودوني ١٩٩٨)، ثم قدّم عمرو مصطفى لأول مرة باللحن الجميل خليك فاكرني (ألبوم قمرين ١٩٩٩)، واللذين أصبحا من كبار ملحني جيلهما فيما بعد. كما تعاون مع الموزعين طارق مدكور وفهد وهاني يعقوب متخليًا عن توزيعات حميد الشاعري التي توقفت عند مستوى معيّن.
في ألبوماته الستة مع عالم الفن (نور العين، عودوني، قمرين، تملي معاك، أكتر واحد بيحبك، علّم قلبي) كان عمرو هو الأقل من حيث عدد الألحان، لكنه وقف خَلف الملحنين جميعًا برؤيته، واعترافه الذكي بأنه ليس أفضل من يحققها. لذلك تعاون مع أفضل ملحني عصره مثل خالد عز، وليد سعد ومحمد يحيى والشعراء بهاء الدين محمد وأيمن بهجت قمر في هذه المرحلة، والتي انتهت بإنتاج عدد كبير من الأغنيات المصقولة المعتبرة من أفضل أغنيات تاريخه على الإطلاق.
في ٢٠٠٤، تعاقد عمرو دياب مع شركة روتانا، وقدّم ألبوم ليلي نهاري. في هذا الوقت كان عمرو قد تجاوز كل مطربي جيله، وأصبح منافسوه هم الأجيال الصاعدة مثل تامر حسني ومحمد حماقي. استعان بالموزع نادر حمدي المواكب للأجيال الجديدة، واعتمد على ألحان عمرو مصطفى ومحمد يحيى الجذابة، واقتصر دوره كملحن على الحفاظ على أغنية أو أكثر تحمل طابعه التقليدي، وكأنه يرسلها لهذا الجمهور الذي بات يعرف جيدًا أنه ينتظرها، وأنها تربط تاريخه القديم بالحديث. ذكاء عمرو دياب هنا جعله يلتفت إلى استغلال قاعدته الجماهيرية كميزة يتفوق بها على أي مطرب شاب صاعد؛ فمن يتذكر أغنياته القديمة هم أجيال الثمانينات والتسعينات التي يستمر في مغازلة ذاكرتها في كل ألبوم مهما حمل ملامح الموسيقى الرائجة لسنة إصداره.
مع تراجعه عن التعاون مع ملحنين قدامى شاركوا عمرو في بداياته (مثل خليل مصطفى وحجاج عبد الرحمن وإبراهيم فهمي)، أصبحت مهمة عمرو دياب كملحن هي تقديم هذا اللون ضمن ألبوماته، اللون الذي يعرف هو وحده كيفية صياغته “على قديمه”. قدّم عمرو منذ ٢٠٠٤ أغنيات تذكّر بمشواره في بداياته وألبوماته الأولى مع شركة صوت الدلتا[Mtooltip description=” مثل تنسى واحدة ومعاك بجد كان قلبي طيب وأيوه انا عارف ٢٠٠٥، قالتلي قول وضحكت ٢٠٠٧، كله إلا حبيبي وآه م الفراق ٢٠٠٩، تجربة وعدت والومك ليه ويوم ما اتقابلنا ٢٠١١، مفيش منك وعندي سؤال ٢٠١٣. كما تعاون مع خليل مصطفى لنفس الغرض في أغنيات سبت فراغ كبير ويا قلبها وعدت الأيام ٢٠١٣ ومش جديد عليك جمالك ٢٠١٥” /]. معظم هذه الأغنيات تشترك في استخدام إيقاع المقسوم، مقامات الكرد والبياتي بشكل غالب، وقالب خليل مصطفى اللحني إن جاز التعبير.
منذ تقديمه للموزع حسن الشافعي في ألبوم الليلادي وويّاه، والموزعين عادل حقي وأسامة الهندي منذ ٢٠١١، وضع عمرو موسيقى الهاوس ونوادي الرقص في صدارة اهتماماته. لا تترك هذه الموسيقى وإيقاعاتها مساحة كبيرة للتنوع اللحني، فالبطل هنا هو المنتج الموسيقي والذي يجمع عمله وظيفتي الملحن والموزع، ويصنع بدوره شكلًا موسيقي يحمل ملامح هارمونية تسهّل على صانع الميلودي مهمة الفكرة الأولى أو الخاطر اللحني. لكن عمرو ظل حريصًا أن يحمل ألبومه دائمًا بصمة ألحانه والألحان التي صنعت شهرته، وبحَث في القوالب الشرقية عما يمكن الاستعانة به، حتى دمج في ألبوميه الأخيرين أحلى وأحلى ٢٠١٦ ومعدّي الناس ٢٠١٧ (من إنتاج شركته الخاصة ناي) أغنيات تبدو بتأملها استعراضًا مكثفًا لمسيرة أيقونة البوب العربي الأولى على مدى ٣٥ عامًا.
في الألبومين لا يبدي عمرو اهتمامًا خاصًا بتسييد نوع واحد من الموسيقى الرائجة كما في السابق، بل يقف على تاريخ طويل من خبرته في قراءة خريطة الموسيقى العالمية، بتنوعاتها الغربية[Mtooltip description=” الإيقاعات اللاتينية ودمجها بالهاوس ميوزيك كما في رسمها ومعدّي الناس وقلبي اتمناه، واستخدام مقام الحجاز بتخريجاته معها، واستخدام البالاد والروك السيمفوني في راجع ومعاك قلبي وعكس بعض وأول كل حاجة” /] والشرقية[Mtooltip description=” المقسوم المصري في آه حبيبي وعلى حبك، واستعادة أشكال كلاسيكية مثل قالب الموشّح في أمّنتك والأغنية الطويلة السبعينية في أحلى حاجة” /]. كأن عمرو دياب يستطيع الآن أن يحتفي بالتنوع الذي ملأ موسيقاه، ويعيّن نفسه موّجهًا لذوق جمهوره، بثقة ساحر ماهر يتحرك بحرية داخل المساحة التي صنعها يومًا بيوم كمنتج فني ذكي يفهم كل التفاصيل.