عن الموسيقى المستقلة أيضاً | ردّاً على رامي أبادير

قرأت مقال رامي أبادير “تناقضات الموسيقى المستقلّة” في “معازف“، وفكّرت أن أكتب تعليقاً، فاستحال التعليق إلى نصّ، والنص بعدما قرأته شعرت بأنّه قد يبدو هجوماً على المقال: وهو ما لم أكن أقصده، وإنّما بعض التوضيح. ثم فكّرت أن أرسل ردّي كرسالة شخصيّة، ولكنّني شعرت في مقاله ببعض التداخلات في صميم عملي، فرأيت أن أوضّح هذه النقاط للقرّاء طالما طرحت مشاعاً للعموم.

أولاً: فيما يخص الخلط بين الموسيقى المستقلة والموسيقى البديلة

يقول رامي في بداية مقاله: “منذ بداية الألفيّة الجديدة أصبح مصطلح “الموسيقى المستقلة” متداولًا في الأوساط الثقافية بمصر ومحط اهتمام الفئة العازفة عن الموسيقى الجماهيرية. وبعد مرور ما يقرب من أربعة عشر عامًا على انتشار ذلك المصطلح ما زال حتى الآن غير واضح المعالم والتعريف، فإذا قمنا بسؤال عينة عشوائية مكونة عشرة أشخاص من المهتمين بهذا الاتجاه الموسيقى “ما هى الموسيقى المستقلة؟“ لتباينت الآراء“. أعتقد أوّلاً أنّه لا يوجد التباس في المصطلحات لا في التعريف، إذ قد يكون هناك نقص في الخبرة أو الاهتمام أو التدقيق لهذه العيّنة العشوائيّة من الناس لوصف مصطلح معيّن سبباً في هذا التباين. ولكن هذا أمر طبيعي، فقد تواجه نفس العيّنة صعوبة في الاستدلال على توصيف لمصطلحات أكثر بساطة، كتعريف الموسيقى من الأساس أو تعريف المتر العياري. هذا لا يعني أن التعريف غير موجود، وإن لم تكن بلاغة الأفراد أبداً معياراً لوضوح تعريف مصطلح من عدمه. فتعريف الموسيقى المستقلة موجود ومتعارف عليه، وهو بالمناسبة ليس اتّجاه موسيقيّاً.

فالموسيقى المستقلة اختصار لما هو متّفق عليه، وهو أن الموسيقى مستقلّة ماديّاً، أي لا يتحكم رأس المال في القرارات الموسيقيّة وليس له القرار الأخير فيما يخص الخيارات الفنيّة. فلا تفرض شركة “بيبسي” مثلاً أغنية تتضمّن “بيبسي يا حبي يا حتة من قلبي“، ولا يفرض منتج جملة معيّنة لأنّها “ستنج تجاريّاً“.

إذا كان القرار النهائي لحسم أي خلاف فني ومتعلّق بالذوق والمنتج النهائي لصاحب رأس المال، لا يعود المنتج مستقلاً. فلا يعدّ دفع مقابل ماديّ لأيّ مغنٍّ أو فريق لقاء حفل أو استضافته في إعلان تلفزيوني ليقوم بنفس ما كان يقوم به من قبل الدفع، منافياً لمبادئ الاستقلال الموسيقي. ذلك ليس جزء من التعريف على الإطلاق. فحتّى عمرو دياب إذا كان له الرأي النهائي في منتجه الموسيقي، مع إنتاج أعظم الشركات الفنيّة لأعماله، فيعدّ مستقلّاً، خصوصاً إن كان الترويج والتوزيع لمنتجه قائم على اسمه شخصيّاً، وليس اسم الشركة المنتجة. لكن من الناحية الأخرى، إن طلب من فرقة صغيرة أغنية بمناسبة الاحتفال بـ“انتصار أكتوبر المجيد” مثلاً مقابل أجر، فلا يعد العمل مستقلاً. وقس على ذلك أي مثال، فلا تنتفي الاستقلاليّة عن فريق نيرفانا أو فرق الـbrit pop وإن اعتمدت على الشركات الضخمة، طالما تحدد اختياراتها الموسيقيّة بنفسها، ولا يعتبر المنتِج جزء من الفريق.

لا تعني الموسيقى المستقلة الاستقلال عن الـmainstream والموسيقى السائدة أو الجماهيريّة كما ذكر أبادير في مقاله، فهذا قول من شأنه تعميق الخلاف وتداخل المفاهيم ببعضها، وتورّط في عدم توضيح المفاهيم عند العينة العشوائية التي تتكون من عشرة أشخاص مهتمين بالموسيقى. الموسيقى المستقلة ليست نوعاً فنيّاً على الإطلاق، ولا تدل على ثقافة فرعيّة ولا ثقافة هامشيّة ولا أي شيء. إذ ربما هناك خلط واضح ما بين مصطلح “موسيقى مستقلة” و“موسيقى بديلة” وذلك موضوع آخر، ولكن حتى في هذا الصدد فحتى الموسيقى البديلة ليست نوعاً موسيقيّاً.

ومن هنا، سأفترض هذا الخلط في المصطلحات ما بين مصطلح “مستقلة” ومصطلح “بديلة” لأوضّح بعض الأمور الأخرى. كما ذكرت سالفاً، فلا يوجد خلط سوى لغير المهتمين أو غير المدققين في المصطلحات. وكلا المصطلحين يصف أمراً مختلفاً عن الآخر: إذ يقصد بالمستقل الاستقلال المادي، ويقصد بالبديل: البديل عن الموسيقى السائدة، وهذا هو المقصود في المقال على الأغلب. ولحسم الخلاف في هذا أيضاً: الموسيقى البديلة كما ذكرت ليست تصنيفاً موسيقيّاً. إذ تستخدم كتصنيف موسيقيّ في تحديد الذوق الموسيقيّ الذي لا يهتم بالموسيقى السائدة ولا تحدّده معطيات السوق. ولكن هذا غير دقيق أيضاً: فمعظم الموسيقى البديلة تبدأ مستقلة، وليس كل الموسيقى المستقلة تعد بديلة، إنّما تطمح كل موسيقى بأن تلقى رواجاً، ومن هنا جاء الخلط في تعريفين ليس لهما علاقة ببعضهما.

فالروك مثلاً نوع موسيقي تميّزه إيقاعات وآلات موسيقيّة رئيسيّة تستخدم في إنتاجه، وتصنّف داخله تصنيفات فرعيّة أدق بعد الاتفاق على سماته الأساسيّة. وعلى هذا الشكل: الميتال نوع موسيقي، الهيب هوب نوع موسيقى والراب نوع موسيقي والبلوز والفانك والريجي والكانتري والجاز كذلك مع تقاطعاتهم بالطبع والأنواع المندرجة تحتهم. لكن الموسيقى التجريبيّة ليست نوعاً أو صنفاً موسيقيّاً، والبوب كذلك، وانما اتفق على ذلك لتشابه بعضها مع البعض. الموسيقى البديلة كذلك ليست نوعاً موسيقيّاً، بل هو تصنيف يخصّ معايير السوق في لحظة مفترضة من الزمن.

هنا أستذكر مثالاً بسيطاً للتوضيح قبل التوغل في أيّة تفاصيل: فرقة The Black Keys التي حازت على جائزة أفضل أسطوانة “بديلة” في جوائز غرامي العام 2011، ثم حصلت نفس الفرقة بنفس نوع الموسيقى التي تقدّمه من نفس الهيئة على جائزة أفضل أسطوانة روك للعام 2013. لم يتغير شيء سوى أن ما كان بديلاً لم يعد بديلاً، وما كان مختلفاً عن السوق أصبح جزءاً منه. وذلك لا يقلل من شأن المنتج، ولكنّه يترك المساحة لآخرين وجيل جديد ليكوّنوا هذا الذوق البديل. لذلك، إذا قلت أنّك تستمع إلى الموسيقى البديلة مثل “البلاك كيز” العام 2011، تختلف في مفهومها تماماً إذا ما قلت بأنّك تستمع إلى الموسيقى البديلة مثل “البلاك كيز” العام 2013: فالأولى تدل على أنّك على قدر من الاتّساق مع ذاتك، والثانية تدل على أنّك غير دقيق. وهذا أيضاً ليس اختلافاً في التصنيفات والتعريفات والمفاهيم، ولكنه سوف يبقى كذلك إذا أكّدنا على المصطلح باعتباره نوع أو تصنيف موسيقي.

وعلى هامش الموضوع: أتفهّم أن يكون البعض متضرّراً من أن فرقتهم المحببة البديلة أصبحت سائدة، وأن فريقه المحبّب الذي وجده تحت الأنقاض الموسيقيّة بعد جهد مضنٍ من البحث والتقصّي منذ عدة سنوات أصبح ضيفاً على برنامج “البرنامج“. ولكن هذا الضرر ليس سبباً يؤدي بنا إلى تكفير وتخوين هذه الفرق، أو باتهامهم بأنّ “البرنامج” يستغل حاجتهم للمال للانتشار على حسابهم. يمكننا فقط الاعتراف بأنّنا كبرنا في السن، وأصبحنا جزءاً من العملية المتجددة، أو أن ننغمس في بحث دائم عن الموسيقات البديلة، مع الوضع في الاعتبار أنّه يجب تجديد محتويات الملف المسمّى “موسيقى بديلة” على الحاسوب بالكامل كل سنة على الأقل.

ثانيا: إعادة ترتيب مراحل إنتاج الموسيقى المستقلة

يقول رامي: “رغم وجود الإنترنت كوسيلة للتعرف على الفرق والفنانين، تمارس شركات الإنتاج والتسجيل المستقلة وكيان مثل مؤسسة المورد الثقافي (اللذان يقومان بدور فعّال في رعاية “الفرق المستقلة“) نفس الدور الذي تلعبه الشركات التجاريّة؛ وهو كما ذكرنا تقديم ما يريده الجمهور، بالإضافة إلى امتلاك ختم جودة الفرق الجديدة. فيصبح هم الفريق هو المشاركة في فعاليّات ومهرجانات تلك الأماكن والعروض الحيّة بها أو التعاقد معها، وهي التي من المفترض أنها تفتح أبوابها للجميع، وذلك ليكتسب ثقة ومصداقيّة الجمهور الذي قد يقيّمه على ذلك الأساس“.

هنا يتم ذكر شركات الانتاج والتسجيل المستقلة وكيان مؤسسة المورد الثقافي بالأخص بشيء من الهجوم وإن لم يكن هجوماً مباشراً، أولا بوصفها انها تلعب نفس دور الشركات التجارية، وتقديم ما يريده الجمهور، وامتلاك ختم الجودة، نهاية إلى تخيّل دوّرها على أنّه فتح أبوابها للجميع.

تلك الشركات والمؤسسات بالفعل تلعب الدور الذي من المفترض أن تلعبه شركات الإنتاج التجاريّة، ولكن ليس من حيث تقديم ما يريده الجمهور. ولكن بما أن شركات الإنتاج التجارية بطيئة الحركة والبحث قليلة التجريب ولا تلتفت إلى الإصدارات الجديدة ولا تخاطر بطرح أسماء جديدة من ضمان نجاحها تجاريّا استنادا إلى الأنماط القديمة بدون تجديد، لذلك تقوم المؤسسات وشركات الانتاج بهذا الدور بالضبط، فيما يشبه تأهيل لبعض الفرق بعد البحث والفلترة لتقديمها للسوق التجاري، فهي تقدّم المتواجد في السوق سلفاً، ولا تنتج الفن بنفسها. هناك بحث دائم بالطبع عن البديل، لأن هذه المؤسسات تتقاضى أموالاً مقابل دعم الفن البديل، ولكن البديل الحقيقي يتشكّل بصعوبة وبجهد ووقت طويل، فلا يوجد حراك مادي ومن ثم موسيقي يمكن أن تقارنه بالتبدّل الدائم الذي يحدث ما بين البديل والشعبي كمثيله في أوروبا وأميركا: حيث نتكلّم عن سوق مختلف له معطيات ماديّة مختلفة تماماً، ولا يمكن مقارنته بالسوق الموسيقي للفرق التي نحبها ونستمع إليها شخصيّاً. ولا يدخل على الأخير دماء جديدة إلا بشق الأنفس.

دور المؤسسات مفهوم في هذه العجلة الإنتاجيّة، وهو: إيصال الفن البديل لجمهور جديد، بل وجعله فنّاً جماهيريّاً قادراً على الاستمرار كجزء لا يتجزأ من دورها، وهو أمر لا يدعو للخجل بل معيار من معايير للنجاح. ولهذه المعادلة شقّان: شق إيجاد الموسيقى البديلة، وشق الترويج لها والبحث عن جمهورها. وإذا تمّ تقديم موسيقى بديلة من دون جمهور يراه ويتذوّقه، فلا يعد ذلك نجاحاً بحد ذاته.

أمّا بالنسبة لتقديم ما يريده الجمهور، فهناك خلط في ترتيب المراحل، فمعظم الفرق المستقلة التي أصبحت تجاريّة الآن خرجت في البداية من عباءة المؤسسات بعد أن لعبت الأخيرة دوراً هامّاً في الترويج لها من الصفر: بداية من استضافتها على المسرح، والترويج لحفلاتها والتعاقد مع البرامج التلفزيونيّة والصحف لتغطية الحفل. وهو الدور الذي لابد على شركات النتاج بالتحديد ان تقوم به، ولكن لا أحد يقوم به.

وأضرب مثالاً على ذلك صليب فوزي، وهو من رأيي من أهم وأفضل الأصوات الموجودة حاليّاً في سوق الموسيقى المستقلة، لكن لم يحقّق حفله نجاحاً جماهيريّاً، وحضره 40 شخص فقط في العام الماضي على مسرح الجنينة. أكثر من خمسة عشر اسما فنيا من أصل خمسون فرقة وفنان تم تقديمهم على على خشبة مسرح الجنينة العام الماضي بعضهم لأول مرة يقدم في مصر، أيضاً تم طرح أسماؤهم وحققوا نجاحاً متواضعاً نتيجة لصعوبة الترويج لفنّهم في البداية. وتقدّم الحفلات التي يسمع القليلين عنّها لقلة جماهيريتها، وهي نسبة أعتقد انها مناسبة حيث انه إذا اقتصر دور المؤسسات على طرح الأسماء التي تراها جيّدة فقط من دون تقدير، ولو بنسبة، لوضع السوق ومتطلبات الجمهور لكان دورها متعالياً، ومتخلّياً عن شق هام من دوري المؤسسي: جذب انتباه البعض لأنواع مختلفة من الموسيقى غير التي تفرض عليهم.

أمّا بالنسبة للفلترة وفتح الأبواب والآفاق للجميع بدون تمييز، فهو دور تقوم به مؤسسات أخرى مثل “ساقية الصاوي” لإمكانيّاتها وأماكن العرض التي تمكّنها من إقامة أكثر من 40 حفل في الشهر الواحد، وهو سياسة ترويجية مختلفة وإن كانت ضروريّة هي الأخرى، ولا أرى أنّه من المفترض أن تقوم كل البرامج أو المهراجانات بنفس الدور، وإلا أصبحت بالفعل بلا هوية ولا اتجاه. هذا لا يجعلها تمتلك ختم الجودة، ولكن يجعل لها شخصيّة واضحة في اختياراتها لما تقدّمه (مع وضع التنوع الموسيقي في الاعتبار)، كأن تهتم شركة 100 نسخة بدعم الموسيقى الإلكترونيّة، وبيت العود بالموسيقى الشرقيّة.

يضيف رامي: “ولكن من ناحية أخرى، تهافتت عليهم أيضًا المؤسسات المستقلة مثل المورد الثقافي في حفلاته بمسرح الجنينة وشركة 100 نسخة ومهرجان دي كاف وتم الترويج لهم كمنتج ومزيج شعبي/ ثقافي يقدّم حسب رغبة جمهور هذه الأماكن. وفي هاذين المثالين، تتضّح عملية الترويج لهذه الفرق كسلعة للجمهور، فلا يوجد فارق بين المحتوى الذي تقدمه الكيانات الجماهيرية والكيانات المستقلة والهدف أصبح واحدًا، مع الأخذ في الاعتبار أن فناني المهرجانات غير معنيين بكونهم تجاريين أم مستقلين. يتكرر نفس المنطق في التعامل مع الفرق المستقلة الأخرى، فجمهور الموسيقى الجماهيريّة أصبح بفضل مواقع التواصل يطلب مشاهدة “فرق مستقلة“، ولذلك تسعى الكيانات التجاريّة لاحتوائها وتقديمها لجمهورها، بينما تقوم الكيانات “المستقلة” بنفس الشيء“.

هنا أيضا وجب التوضيح: تم تقديم موسيقى المهرجانات بين 2010 و2011 قبل أن تتضخّم بهذا الشكل التجاري. وأتذكر أن بداية الفكرة كانت مقال لأحمد ناجي في أخبار الأدب يتقصّى فيها هذا النوع من الموسيقى باعتباره شيئاً لم يسمع عنه أبداً قراء تلك الجريدة. تهافت المؤسسات على موسيقى المهرجانات الذي نراه حاليّاً لن يستمر طويلاً بعد أن أصبحت المهرجانات فنّاً شعبيّاً لا يحتاج إلى دعم، ولا أدعي هنا أن المؤسسات هي السبب في رواج نوع المهرجانات ولكنها بالطبع فتحت لصانعيها سبلاً جديدة للعيش، وقد حدث نفس الأمر مع الميتال في منتصف التسعينيّات، ومع الراب في أول الألفيّة، وذهب كل نوع من هؤلاء لحاله وأصبحت له دوائره ومريديه. موسيقى الروك الخفيف المصحوب بالكلمة الرشيقة والابتسامة التي تقدمه معظم الفرق سوف يذهب لحاله أيضاً ويجد لنفسه حياة أخرى، وتتسابق عليه الكوكا كولا والبيبسي والاتصالات ثم تهمله بعد حين كدوره استهلاكيّة مستمرة. لكن ظهور فريق أوتوستراد مع باسم يوسف، وبروز نجم ودينا الوديدي، ووصول علي طالباب إلى مشارف الجماهيريّة لا يعيبهم كفنانين بدأوا من لا شيء حتى وصلوا هنا، ولن تتركهم المؤسسات حينها بنبل وكأنّها أعطتهم صك الحرية ولكنهم هم من سيخرجوا من عباءة المؤسسات وهي صاغرة.

ولكنّني لن أتهم أحداً قائلاً بأن المؤسسات سيّئة، أو أن الجمهور سيّء كما يحدث في الدائرة المغلقة من تبادل الاتهامات: فالمؤسّسات تتهم الجمهور بالجهل، والفنانون يتهمون المؤسسات بالتقصير في الترويج ومقارنتهم بشركات الانتاج، والجمهور يتهم المؤسسات والفنانين بأنّهم لا يقدمون فنّاً جيداً مما اعتادوا عليه. لا يزال البعض متعلّقاً بالفن البديل في مطلع الألفيّة مثل: ريم بنا ولينا شاماميان، والبعض يذهب لأكثر من ذلك ويترحّم على زمن عبد الوهاب وأم كلثوم والشيخ إمام. ولكنهم، في نفس الوقت، لا يقدّرون فكرة أن ما اعتادوا عليه لم يعد بديلاً، ولم يعد يحتاج إلى دعم، بل ونجد صعوبة حتى في تحديد ما هو بديل الآن وطرح ما يتوجب دعمه، ولن نخرج من تلك الدائرة الا بالمخاطرة والتجريب، سواءً من الفنانين في منتجهم أو الجهات الإنتاجيّة والمؤسسيّة فيمن تستضيفه أو الجمهور فيمن يتصارع على حضور حفلاته متمسكا فقط بما يعرفه.