في كتاب من أوراق زكي ناصيف الصادر عن الجامعة الأميركية في بيروت، يلحظ المرء مرارًا في كتابات ناصيف وفي الأسئلة الموجهة إليه هاجس التساؤل عما قد يجعل موسيقى ما “لبنانية”، أهي الكلمة الزجلية على ما يقول ناصيف مرارًا، حتى وإن أنتجت أغنية لبنانية بنسبة خمسين في المائة (كما يقول ناصيف أحيانًا) أم هو نسج اللحن والإيقاعات على نسق الأهازيج الشعبية مثلما يشير هو أيضًا إلى صنعته في بعض دبكاته؟
لا يبدو أننا ابتعدنا كثيرًا عن مثل هذا الهاجس، ولا عن عسر الإجابة عليه. لذا حين طلب مدير مهرجان المشرق الموسيقي في أوسنابروك الألمانية من ليال شاكر، عازفة الكمان والمؤلفة الموسيقية خريجة معاهد فرنسا وديوان بارنبوم وسعيد، أن تؤلف موسيقى لحفل في مهرجان صيف العام الماضي المخصص للموسيقى اللبنانية، عاد هذا التساؤل مجددًا.
ربما كانت الإجابة الأسهل هي الاتكاء على الأخوين رحباني، صاحبي المشروع الموسيقي اللبناني الأكمل، مسرحًا وغناءً وموسيقى وتوزيعًا وشعرًا، وصانعي الأيقونة اللبنانية فيروز، ومن درّب المستمعين على حب صوتها مثلما درب الصوت نفسه على أداء مختلف عن بداياته. أو ربما الاتكاء على مُجايِلِيهِما توفيق الباشا وزكي ناصيف وفيلمون وهبي لولا أن مشاريع هؤلاء ظلت جزئية، ناقصةً الشمول الرحباني وذيوعه ونجاحه، وناقصةً التبني الشعبي فضلاً عن التبني الرسمي الدولتي للمشروع ورسالته ولبنانه المحلوم. غير أن البناء على مشروع الرحابنة متعذر، لأن المشروع نفسه توقف وتعثر قبيل الحرب الأهلية قبل أن تقصم هذه الأخيرة ظهره وتحوله مجالاً لابن فيروز وعاصي للتندر عليه، سياسيًا وجماليًا. لم يظهر بعدهما ما يمكن اعتباره مشروع موسيقى لبنانية، تتجاوز البوب الخفيف التجاري. لهذا ربما كان في شغل ليال شاكر، وفريقها مخمس (على اسم نوع الزجل، ونوع الأخذة الحامية من العين[Mtooltip description=” يد فاطمة أو الخمسة وخميسة ” /])، تراجع إلى البحث فيما توافر للأخوين رحباني من لبنات لموسيقى لبنانية سابقة عليهما.
باقة المكونات الرحبانية
بدءًا من نهايات عهد الرئيس كميل شمعون، بدا جليًا أن هنالك حاجة ماسة لتكوين تشكيل ثقافي مختلف للهوية اللبنانية يجعلها متميزة عن جوارها الفلسطيني والسوري وعن التأثير المصري، بعد فترة طويلة من التداخل. وكان التداخل جليًا خصوصًا في الموسيقى، حيث كان معظم الفنانين اللبنانيين بادئ الأمر يعملون في إذاعة الشرق الأدنى التي أنشأها الجيش البريطاني في جنين ثم انتقلت إلى يافا ثم القدس فبيروت، والتي كان أبرز شخصياتها الإدارية صبري الشريف اليافي، واستقبلت خليطًا من فنانين لبنانيين وفلسطينيين بينهم حليم الرومي الحيفاوي، فضلاً عن الرحابنة وفيلمون وهبي وتوفيق الباشا وغيرهم.
بعد حرب ١٩٥٦ أغلقت إذاعة الشرق الأدنى، وبدأت التحضيرات لتوسيع ودعم الإذاعة اللبنانية الكبرى ومهرجانات بعلبك. بدا واضحًا حينها التوجه لتسليم الأخوين رحباني – مبتعدين عن بواكير بداياتهم المتنوعة مع صابر الصفح وميشال بريدي وغيرهما – مسؤولية إنشاء الليالي اللبنانية في ١٩٥٧ بدعم مباشر من القصر الرئاسي، ومن ثم ستصبح هذه الليالي عبر مسرحياتهم ولوحاتهم عنوان هذه الهوية اللبنانية الفنية، مع تركيزها القروي الذي كانت صحافة تلك الحقبة تسميه فولكلوريًا، في اختراع لإرثٍ موهوم (راجع ما ذكره المؤرخ محمود الزيباوي عن الليالي اللبنانية في مقاله على موقع المدن، وما ذكره ناصيف في أوراقه من أنه لم يكن في الساحل شيء من الفولكلور، ذلك الساحل المتشبِّع بالمواويل البغدادية!).
في الشعر، اعتمدت هذه الهوية على إرث المدرسة اللبنانية، أي النزعة الأدبية المتأثرة بالرمزية والرومنطيقية الفرنسيتين، ممثلتين في لغة جبران وأمين نخلة والأخطل الصغير وسعيد عقل، كما اعتمدت على الزجل اللبناني وتطويره مع أسعد السبعلي ومجايليه.
أما في الموسيقى فقد كانت هنالك محاولات سابقة على الرحابنة في البحث عن الأغنية اللبنانية، مع سامي الصيداوي ومصطفى كريدية ونقولا المني وغيرهم، قادت إلى إنتاج أغنيات بدوية (حول يا غنام مثلاً، وقد استمر التأثير البدوي إلى حتّى مسرح روميو لحود في الستينيات) أو استعارتها من العراق وفلسطين، أو مختلطة الطابع مع تأثيرات ايقاعية أوروبية (الفالس والتانجو مثلاً مع خالد أبو النصر).
أما مشروع الأخوين رحباني فأحسب أنَّه لاقى ذلك النجاح العارم لأنه أتى يدمج مختلف العناصر التي كانت متاحة أمامه آنذاك، والتي كانت تمثل في الواقع التأثرات المختلفة للجماعات اللبنانية التي بات في مصلحة الدولة اللبنانية المهددة جمعهم في بوتقة واحدة. لهذا، كان الأخوان رحباني الأنسب للإمساك بمقاليد الهوية هذه، حيث كان مشروعهما متسعًا كفاية لتأثيرات مختلفة ومتسقًا كفاية للزعم بإمكان جمعها مع بعضها دون تنافر، مشرقيًا كفاية لأهل الساحل وأوروبيًا لأرستقراطية مدنها المحدثة وقرويًا لأهل الجبل، فيه أصداء الإنشاد الكنسي السرياني والطرب المصري الوهابي، والجمع بين ذلك كله وبين الهوى الأوروبي وتقنيات موسيقاه الأوركسترالية عنوانًا للتحضر اللبناني ولدور هذا الوطن الحديث جسرًا بين الشرق والغرب، وجسرًا بين أهواء أبنائه المتوزعة شرقًا وغربًا. كان ما يسميه زكي ناصيف وجيله “العلم”، أي الهارموني والتوزيع، هو اللحمة التي تجمع أطراف هذا المشروع، وتسمح بمعالجة مماثلة لمواد متنوعة سواء كانت زجلاً لبنانيًا سبعليًا أو موروثًا من سيد درويش أو من القدود على سبيل المثال.
من هذه العناصر التي توافرت للرحابنة، وشكلت المشهد الموسيقي السابق عليهما [Mtooltip description=” وقد عرضت مؤسسة التوثيق والبحث في الموسيقى العربية لجزء منه في إصدارها عن رواد الطرب في بلاد الشام” /] بموروثه كما بالمحاولات الأولى لإنشاء هوية موسيقية لبنانية (وخفة لبنان في علاقته بالتاريخ تسمح بمثل هذه المحاولات المتكررة لإنشاء هويته)، تم إدماجها سويةً بصنعة معجزة في مشروع موسيقي وجمالي موحد:
ـ الفلكلور الجبلي اللبناني، المرتكز أساسًا على إيقاعات الزجل (المعنى والقرادي والمخمس مردود والميجانا والموليا والعتابا وما إلى ذلك) والدبكات وإن كان بعضها جنوبيًا أو بعلبكيًا وهو ما حاول زكي ناصيف مجاراته أيضًا.
ـ التأثير الحلبي في القدود وفي الموشحات وفي بعض التجارب الموسيقية المتأثرة بالغرب (خالد أبو النصر اليافي في تانغو الأمل، وفي سليمى التي سجلتها في حلب زكية حمدان مثلاً، وتجارب توفيق الصباغ في الموسيقى التعبيرية).
ـ التأثير المصري التقليدي الذي مثّله محي الدين بعيون البيروتي وصليبا القطريب الطرابلسي في غناء الأدوار وعزف البزق والطنبور والعود بأسلوب التقاسيم المطرّبة.
ـ التأثير المصري الحديث، خصوصًا مع تلاحين سيد درويش ومحاوراته ومجاميعه المسرحية، وأسلوب عبد الوهاب في أغاني الأفلام وأسلوب زكريا أحمد في الطقاطيق، وهو ما حاوله في لبنان وسوريا كثيرون مثل فيلمون وهبي ونقولا المني وغيرهم.
ـ التأثير الكنسي السرياني والبيزنطي في ضبط الغناء واقتصاده في الزخارف والحليات الصوتية، وحيوية التراتيل السريانية الإيقاعية.
ـ المحاولات اللبنانية البدوية ذات النزوع العراقي في عقد الأربعينيات، والتي بات الناس يحسبونها فولكلورًا (مثل حول يا غنام، أو يا جارحة قلبي، أو استعادة يام العباية والروزنا) وبواكير الأغنية اللبنانية ذات اللهجة الغائمة (يا فجر لما تطل) المختلفة عن لهجة عمر الزعني البيروتية مثلاً،
ـ تأثير الموسيقى الغربية (لا سيما الرومنطيقية والفرنسية) والتوزيع الأوروبي الأوركسترالي وما يضفيه من مظاهر التحضر والتعقيد والترقي بالمقارنة مع التوزيعات المشرقية الأسبق والأفقر (حتى بالمقارنة مع التوزيع المصري آنذاك مع الأغنيات الكبيرة لمحمد عبد الوهاب)، والذي ظهرت طموحات وتوجهت نحوه في عصبة الخمسة مع توفيق سكر وتوفيق الباشا ورفاقهما على سبيل المثال.
كانت المعجزة الرحبانية، وهي أقل ما يمكن أن يوصف به نجاحهما، هي الضبط في تكوين شعب كامل بقوة ذائقتهما الجمالية الموسيقية والمسرحية ذات اللطشات السياسية. إلا أن عقد السبعينيات الذي كان على الصعيد الاجتماعي ذروة التوتر في لبنان، وأدى إثر ذلك إلى الحرب التي تواجهت فيها فئات اجتماعية وطائفية شتى، كان أيضًا على الصعيد الثقافي والموسيقي عقد انفراط عناصر المشروع الرحباني نفسه إذ وصل إلى أقصى حدوده، فضلاً عن أزماته الشخصية آنذاك، وتوقفه عن توسيع آفاقه الموسيقية في التوزيع والتلحين، وتواتر تكرار أنساقه الغنائية ولطشاته المسرحية، بعد أقل قليلاً من عقدين من الهيمنة الصارخة والمبررة. يمكن القول حتى بأن استمرار فيروز الطاغي في حياتنا كان ثمنه تفتيت المسرحيات الرحبانية، التي قل أن يسمعها المرء كعمل مسرحي اليوم، وتصنيم أغانيها متفرقة عن موقعها ومضمونها المسرحي.
تناثرت الباقة التي يقدمها الرحابنة في إطار مشروع موحد، وظهرت عناصر هذا المشروع معزولة ومتبعثرة في أصوات مثل سميرة توفيق البدوية (رغم أن بواكير نجاحها تعود إلى أواسط الستينيات، إلا أن أوج شهرتها أتى لاحقًا)، وسامي كلارك المتغرب، ووليد توفيق المتمصر، وراغب علامة البيروتي، فضلاً على تيه زياد الرحباني ما بين البزق والبيانو وبين الأغنية الشعبية والنضالية والموسيقى الأوركسترالية، وعاد العزف المنفرد مع مطر محمد، ثم آلان مرعب والزجل … إلخ. حتى منصور الرحباني نفسه، لاحقاً في قداسه الماروني، أنتج ما أسميته في حينه [Mtooltip description=” استخدم كاتب المقال المصطلح لأول مرة في مقال عن القداس الماروني في صحيفة السفير، ليس متاحًا على الإنترنت” /]: جماليات التجاور، متخليًا عن إمكانية السيطرة على اختلاف هذه العناصر وإدماجها معًا.
لم يعنِ توقف المشروع الرحباني عودة مكوناته الأساسية إلى الظهور بشكلها الأصلي، إذ من المحال إعادة بعث الحياة فيما كانت الحياة قد تجاوزته، لكنها عادت في صورة أخرى وإطار جديد.
جرأة البحث عن جمال معاصر
في الحفل الذي أقامته شاكر مع مخمس في ألمانيا إذًا كانت عودة إلى لبنان ما قبل الرحابنة، إلى العناصر الأصلية المكونة لتلك الباقة، تلك العناصر التي سمحت للبنانيين كلاً على حدة بالتعرف على شيء من ذاتهم واكتشافها في المشروع الرحباني. لكن لمَ العودة إن كان البعث عبثًا ومستحيلًا؟ هل يجوز ترميم تلك العظام وهي رميم؟ لا شك في استحالة العودة إلى الأربعينيات ومطلع الخمسينيات أو ما قبلها، والقفز فوق نحو سبعين عامًا كما لو أنها لم تكن. فلا العازفون تشربوا تلك الموسيقى بنفس الطريقة ولا المستمع يملك أذنًا واعية للمقامات كما آنذاك ولا العلاقة بالكلمة وأهميتها مماثلة، ولا إطار العمل أو مكانه مشابهان. كل ذلك يجعل محاولة استعادة الموسيقى القديمة كما هي ضربًا من الخيال.
غير أن تلك العودة ضرورية أيضًا لبناء أي علاقة مع لبنانية ما في الموسيقى. إنها عودة إلى العناصر الأولية التي كانت متاحة قبل بدء الأخوين رحباني بتشكيل الهوية اللبنانية، وزيارة المحاولات الأسبق لهم والمشهد الموسيقي الذي كان موجودًا ومحاولة التعامل معه الآن في وصفه شذرات أو شظايا من كتلة متناثرة، لكنها تضم في تشظيها احتمالات كثيرة، من الممكن إعادة تركيبها في مشروع يستلهم الآن إمكانيات الموسيقى المعاصرة بتنويعاتها المختلفة وتقنياتها ولغتها ومفاهيمها. كأن هذه التقنيات واللغة والمفاهيم بإمكانها اليوم أن تلعب نفس الدور الذي أداه “العلم” (زكي ناصيف والرحابنة) في دمج عناصر المشروع السابق، إلى حين، وعدم الاكتفاء بالتجاور ما بينها.
في كل عودة أو ترميم خطر محدق، خطر تحول المرء إلى الاقتيات على جيفة وخطر لزوم الصمت. في لغة العرب إن الرِمة هي العظام البالية والحبال المهترئة ويابس الحشائش، والرَمّ الأكل، فالمَرَمّة شفة الإنسان والرَمّ الإصلاح، وأرَمّ القوم وترمرموا سكتوا وحركوا شفاههم ولم يتكلموا. إلا أن فيها أيضًا احتمال العثور على جذر ما يمكن الاعتماد عليه للانتشار نحو اتجاهات مختلفة عما تحقق فعلاً، نحو احتمالات مضمرة لم تأخذ حقها في التشكل، العودة إلى لحظة تأسيسية لتأسيس بناء مختلف عليها (انظر حول موضوع الترميم، الحوار بيني وبين هيثم الورداني على موقع بينال الشارقة ٢٠١٧ المعنون تماوج).
غير أن عمل ليال شاكر ومخمس كان في تقديري تجاوزًا لهذا الخطر، سواء في استعادة بعض الأعمال الآنفة الذكر والتعامل معها في شكل شديد المعاصرة، أو في الصولوهات المنفردة، أو في التآليف الجديدة التي اتخذت من قصيدة مطر لبدر شاكر السياب نقطة انطلاقٍ لها، مثلما كان السياب نقطة انطلاق للشعر المعاصر.
صحيح أن الأمسية شابها أحيانًا بعض البطء وشيء من التطويل في التقاسيم وفي لعبة التبادل ما بين الميلودي والإيقاع، لكن ذلك مفهومٌ تمامًا في ظل ظروف العمل المفروضة على كل موسيقيي زماننا وقلة الوقت المخصص للتلاقي والتفاعل ما بينهم. يبقى الأهم أن شاكر تعاملت مع أغنيات وتراتيل دينية، مثل الأوف مشعل ويا فجر وحول يا غنام وترنيمة تهادت وللدمع وسواها، بشكل بالغ الجرأة:
ـ على صعيد التوزيع (مع بيانو وبزق إيلي معلوف، وتوبا وكذلك ثعبان ميشال غودار، مع عود مهند الجرماني وإيقاع يوسف حبيش)،
ـ وفي خلخلة إيقاع الجمل الأصلية بتغيير موازينها (نقل حول يا غنام مثلاً إلى ميزان خماسي) وإبراز ضغوط جديدة مغايرة في ثناياها،
ـ ومن خلال تعدد الإيقاعات (كما في سماعي العشاق لعبد الغني شعبان، حيث زاوجت شاكر بين إيقاعي السماعي والجورجينا في آن واحد) الذي أشارت ليال إلى تأثرها فيه بالموسيقى الهندية وإيقاعاتها المتنوعة المتولدة عن عزف آلات مختلفة للجمل الموسيقية بضغوط مختلفة،
ـ ومن خلال الهارموني الجريئة والحديثة في استخدام تآلفات ثرية وكثيفة ومتنافرة قد تلوح “ناشزة” لأول وهلة، على أن الموسيقى المعاصرة هي بالضبط محاولة السيطرة على هذه التنافرات والنشازات وضبطها في إطار جمالي مهيمن [Mtooltip description=” هذا الطرح مسلم به إجمالاً في دراسة مسار التطور الموسيقي منذ ديبوسي وصولاً إلى شونبيرغ ومدرسته إثر ذلك” /]،
ـ وكذلك من خلال عزفها المبهر – الذي رغم محاولته استلهام التقاليد الشرقية، باستثناء طول سحب القوس الغربي، يأتي معززًا ببحث الموسيقى المعاصرة عن الألوان والأصوات والإيقاعات المتنوعة التي تستطيع الآلة، ولو منفردة، إنتاجها واللعب بها وما بينها.
يشفّ عزف ليال شاكر وتوزيعها وتآليفها عن جمال معاصر لمستمعه، وعن بحث في شظايا الماضي عما يعين على تلحين الحاضر نحو الحاضر (والتلحين في اللغة الإمالة) وعن احتمالات جمال إضافية لا تزال تنتظر مزيدًا من نضج العمل المشترك في مخمس كي تبرز وتتلألأ. مع الأسف أن المهرجان لم ينشر على قناته اليوتيوبية كامل الحفل، بما في ذلك بعض أجمل لحظاته (كما في أداء يا فجر لما تطل أو سماعي العشاق)، إلا أن التحضيرات لتسجيل هذه الأعمال قريبًا ربما تقدمها لنا أكثر تناغمًا وحيوية وأوفر تعبيرًا عن هذا التوتر والجذب المتواصل ما بين ضرورة البناء على شظايا من ماضٍ تستحيل استعادته.