لا تعكس الموسيقى الطالعة من دوائر الحركة الإحيائية الأصوليّة الإثني عشريّة اللبنانية، حزب الله، في العموم، أنماطا فنّيّة معقّدة. إنها، بداهةً، انعكاسٌ أو تجلٍّ لسائر الحقب التي خاضَ غمارها هذا التنظيم منذ أواسط الثمانينات من القرن الماضي وصولًا إلى مطالع الألفية الثالثة. إلى ذلك، فإنّ ذلك النمط الفنيّ لا يبدو للرائي المنصت مفكَّرا فيه، كأساسٍ من أساسيات شغل هذا التنظيم في أطواره الأولى، بل هو يندرج، بطبيعة الحال، كفورة انبثاقيّة من وجه كونه تبشيرية دينية / ثوريّة سوف تنحو نحو التمرحل. إنه نمط تبسيطيّ أوّلُ متقشّف لحنيًّا وقابلٌ للتفكيك والقراءة بالنظر إلى نوعية النبر وإلى مادة الكلمات والقصائد التي تصبُّ في هياكل الإيقاعات تبعًا للوقت وتكيّفاته. فالتقشّف يتّصل، في العمق، بالرؤية الدينيّة الخاصة والعامة إلى الموسيقى وأدواتها لناحية آليات التحريم ابتداءً وتاليًا لناحية المغزى الخارجيّ الموضوعيّ من كلّ تلك الإنتاجات التي واكبت سيَر التنظيم.
إلى عمق التقشّف اللحنيّ
باغتيال الشيخ راغب حرب (١٩٥٢-١٩٨٤)، وخروج التنظيم رسميّا إلى العلن سنة ١٩٨٥ دارت في بيئة شيعيّة مخصوصة في لبنان أنماطٌ من الترديدات[Mtooltip description=” دندنة على إيقاع ثابت” /] الإيقاعية الدينيّة التي اتكأت أساسًا على مادة نصيّة بسيطة ضمن أوزان أقرب إلى الترجيز[Mtooltip description=” الشعر على بحر الرجز وكان يستخدم في المعارك الحربية عند العرب” /] (الدينيّ) الذي يمزج أفكار الثورة الخمينية بمفاهيم الفداء الكربلائي الشيعيّ. مادةٌ، هي في أغلبها ترديداتٌ، يكون الندب المنسّق والجماعيّ عبر لطم الصدر في صلب إيقاعها. نتحدث عن نمط لا ينبثق، أساسًا، من آلة موسيقية محدّدة بل إن المغزى التبشريّ هو إيقاع يتوسل باللطم، من مسيرات مسجّلة على شرائط كاسيت وعلى طريقة مسيرات الثورة الإيرانية، لتصديرَ وتوصيل ذلك النمط من الخطاب، وبالتالي تأسيس أرضية ما عبر هذا النمط. إنه مزاجٌ لم يقتصر، آنئذ، على مادة لفطيّة عربية بالضرورة، بل إن بعض نصوصه التثويريّة الأولى وجدت طريقها إلى تخيل مقاطع بالفارسيّة في أنشودات ولطميات أولى، وإن كان أغلب المردّدين المريدين لا يفقهون ظاهر معناها. على أن المعنى، في مثل هذه الحال، يكون متضمّنًا في مستوى من مستويات الخطاب التبشيريّ الموسيقيّ القادم من الشرق، خطابٌ يتأسّس أصلًا على توصيل النبر والمزاج وغرسه في نفوس المريدين، منه سوف يكتسبون هويّة فنّية بالغة الخصوصية.
“الجِهَادَ الجِهادْ / ولّى يومُ الرّقادْ / فيا مستضعفين / حيَّ على الجِهادْ (…) شبابَ المسلمين / يا فدائيّي الدين / يا عزّ الإسلام / وأنصارَ الحسين”
“يا عاشق الجهاد / في كربلاء ميدون* / في أرهبت الأعادي (…) ميدون: قرية جنوبية حدثت فيها مواجهة مع الاحتلال في الثمانينات”
“أينَ راغب حرب أينَ / ليته في الحاضرينَ / نحنُ أقسمنا يمينًا / للشهادة ثائرين”
تعيد هذه المقطعيّات القصيرة، واحدُها بضعُ دقائق من الإيقاعات اللطمية، إذًا، تجيير الواقع الماديّ المتشظّي في البيئة المخصوصة المحتربة أهليًّا لصالح واقع نفسيّ ومزاجي مغاير. إنها مرحلة أولى لم تدخل فيها، بعدُ، هذه الإيقاعات المتباسطة ظاهرًا والهادفة في العمق، في مرحلة الاندماج في أيّ سوق ربحيّة. نتحدّث هنا عن صناعة إنتاجية قبليّة تهييئيّةٍ للمعنى، قبل القيمة الفنية الثابتة التي من شأنها الإثارة، وعن صناعةٍ لمزاج سوف يتيح فيما بعد مواءمة المسيرة الماديّة الحربية الشهادتية وفقا لإيقاع الحدث الشّهوديّ الذي قد تفرزه هذه الإحيائية حربًا أو سلمًا. نتحدث عن إيقاعات يمكن الوصف ببساطةٍ أنها منتجُ الرفض الحاسم (نفيُ المختلف وإقصاؤه وتعبئة المؤتلف) لما قبلها والإقامة في الترديدات الطالعة توًا من حدث الاستشهاد و”الهداية الكبرى”. الأذنُ هنا، في هذا الحيزّ، تكون تبعًا للقلب ويكون القلب تبعًا بدوره للفكرة الذاهبة في موقفها الرفضيّ إلى الآخِر.
“يا أبا عبد الله / نحن أمة حزب الله / في نهج الخميني / في سبيل الله / أتينا في عاشوراء لنعزي زينب / نبقى في خط الحسين لو قطّعنا إربًا (…) قد عشقنا الشهادة في سبيل الله”
التجيير
باستماع بطيء إلى المقاطع أعلاه، يمكن الانتباه إلى النبر[Mtooltip description=” النبرة في دلالة إلى المستوى والأداء الصوتي” /] الذي بقدر ما يحيل إلى نفَسٍ أو مزاج مقيد ومحدّد تندرج فيه القضية التي استُهلكت فيما مضى عبر أنماط فنية أخرى وموازية، فإنه يأخذ هذه “الثورة والقضيّة” إلى مربع يفترض أنه جديدٌ جدّة الحقّ والثورة. مربعٌ تخفت فيه الهويّات الفرعية لصالح هويّة واحدة مؤكّدة هي الهوية الدينية الطهرانية. هويَّة، إذ يلزمها النبر والإيقاع المخصوص، تدخل في معجم تجييريّ ومن ضمن هرميّة منسوجة في إيقاعية قطب الولاية الجديدة (الفقيه المرشد) ومن الرأس يفترض بموسيقى الشهادة والشهداء أن تلمّ الجماعات المشتتة ضمن جماعة واحدة.
“أيُّها القائدُ الأشمّ / وجهُكَ الثائر العلمْ / حولهُ الشعبُ لم يزلْ / بالدّم يبرمُ البصر / والخمنئي وليّنَا / يا خميني والعلمْ”
نبر التسعينات | خصوصيّات الاستشهاد
قد لا يشغلُ الرائيَ المنصتَ تحولٌ أساسيٌ في نبر موسيقى حزب الله من أوائل تسعينات القرن الماضي إلى ما قبل هزيمة الاحتلال في الجنوب عام ٢٠٠٠. على أن مزاجًا يرتكز على تخصيصٍ واضح لثيمة الاستشهاد في مقاومة الاحتلال ما لبث أن صار مهيمِنًا على نحو فارق وملحوظ. يفترق نبر التسعينات عما سبقه بخفوت تلك الحديّة الرفضيّة الدينيّة، بإيقاعها الطهرانيّ الخلاصيّ ونبرها التبشيريّ العالي النبر في البيئات المحلية، لصالح الركون إلى أصوات وتردّدات العمل المقاوم في جنوب لبنان. نتحدّث عن إنتاج إنشاديّ مدروس يعيد هيكلة إيقاعات الطاقة الدينية الرفضيّة ومَحْورتها. إنها الإيقاعات التي، مع حفاظها على عموم الرؤية الدينية العامة للتنظيم، أصابها ذلك اللين الشعريّ نثرًا ورثاءاتٍ تميل إلى الحداء[Mtooltip description=” نوع من الدندنة الخافتة التي تميل إلى التحزن والمداراة عند العرب” /]. نبرٌ مشبع بالحنين يصاحب عادة شخوص الشهداء وفعل الاستشهاد نفسه. تكفي مقارنة سريعة بين ترديدات كربلائيات الثمانينات مع بعض أنشودات التسعينات، “يا طائر أيلول المهاجر / في كل أرض / كما العمر.” أو تلك المجموعة الشهيرة التي رافقت إحدى عمليات التبادل بين حزب الله والاحتلال. نعني كاسيت هداة الدرب، كلّ ذلك مضافًا إلى مقاطع محوريّة بنبر عسكريتاري بالغ التأثير يستدخل خطابات مفصلية لأمين عام التنظيم فيما يتصّل بالاستشهاد والإيثار والصلة بين الفرد المؤمن والسماء:
“حدّثهم يا صلاح / عن القلوب الوالهة التي تتأوّه ليل نهار شوقًا إلى اللقاء وحنينًا إلى عالمهم / حدثهم يا صلاح عن الأرواح المولعة التي تتجلجل في أنحاء الجسد السجن / يعذبها أسر الدنيا”
نقول تكفي تلك المقارنة، حتى نفطن إلى القصد والفرقِ. إنه النبر الذي يتأسّس ضمن منهجية فنيّة إخراجيّة يرادُ من خلالها للإيقاعات أن توازن فقط أصداء الفعل المقاوم المجمَع على أحقيته ومشروعيته وأن تحاول، بقدر طفيف، بناء خصوصيّة وطنية تستمزج الثيمات التقليديّة وأن تقصيَ بحدودٍ، إلا لمامًا، معجم الثورة الخمينيّة العامة و نبرَ تصديرها. على أنّ تلك الإنتاجات، إذ تفترق عن سابقاتها بكونها أيضًا انزياحٌ جزئي في خطاب التنظيم، فإنها تفترق أيضًا في كونها صارت تدور وتنتَج في فلك المؤسسة الإعلامية الحزبية التي تنمو باطرادّ (النور، المنار، وملحقاتهما) أو على هامش لصيق بها (فرق الغدير، الولاية، الإسراء..). إنتاجات صارتْ تنحو بشكل واضح نحو الاختصاص في استدخال آلات جديدة[Mtooltip description=” الآلات هنا لم تدخل نتيجة تحول أيديولوجي محدد، بل كان بسبب دخول المنتح الموسيقي في السوق والعملية الربحية، وإنشاء فرق تؤدي ضمن كوارس واحتفالات في بعض الاحيان. فرض ذلك استخدام آلات إضافية تجيزها الفتوى الدينية.” /] (يجيزها الشارع طبعًا) وتوسيع الإنتاجات الإنشادية من وجه كونها قد صارت فرَقا فنّية. الأهم أنّ هذا المزاج والنبر المنتَجَ الذي يعكسُ خطابًا متوسعًا ومطردًا وينحو للهيمنة بالحدث والصوت والصورة، قد استولد سوقه الربحيّة الخاصّة.
نحو ٢٠٠٦ وما بعدها
لا تحيل أناشيد حزب الله إبان حدث التحرير وخلاله وبعده إلى خصوصية التنظيم الطهرانيَ الشهاداتيَ السابقة بالضرورة. إنها، بوجه من الوجوه، إيقاعاتٌ تستثمر مزاج الحدث وإيقاعات واثقة بالواقع الماديّ إلى أقصى الحدود. نتحدث عن نبر قطبه خطاب أمين عام التنظيم. نبرٌ طالع من معجم الفتح الطازج والغنيمة الحربية وإيقاعات رصاص الابتهاج. كأنه النبر الخارج من ظل الأدعية الليلة في الصوامع القروية الأولى نحو ريتمات حادة تحتمل الكثير وتبشّر بفتوح قادمة.
و
“يا أغلى نصر انكتب / بدموع ودم ودهب / بسيوف تلمع بالسما / برجال الله أكرما”
إيقاع المعجم وتحولاته
لا نستطيع، بحال من الأحوال، إغفال تأثيرات حقبة كاملة، زهاء عقد ونيف من السنين، في مزاج بيئة التنظيم المخصوصة وفي بعض هوامشها. حقبة، وبرغم تقسيماتِ وتفكيكات إيقاعاتها اللحنية، فيما ورد أعلاه، تشترك في ميزة جودة نسبية للنصّ المردّد، جودةٌ قد تبدو متأتّية للوهلة الأولى من لغة فصيحة كان مرادًا لها على الدوام أن تباشر تأطير المزاج العام ضمن إيقاعات تدين في الغالب للمثالي المتعالي في مخيال الفئة التي تنحو إلى التنظيم ورصّ الصفوف. إيقاعاتٌ، إذ تتعالى بأراجيزها ووحداتها البلاغية نسبيًّا الفصيحة شعرًا او نثرًا، فإنها لا تشيح النظر عن زحمة الإجتماع المأزوم الذي يغرق في آثار حقبة سابقة.
تعكس المحكية المهيمنة في إنتاج موسيقى حقبة حدثِ تحرير الجنوب (انظر المقاطع أعلاه) وما بعده استجابة لتكيّفات ملحوظة في مزاج خطاب التنظيم. مزاجٌ صار يتوسّل بالمحكية الإقامة في أنسجة الاجتماع الجنوبيّ أو بشكل أدقّ، هو مزاج صار يتوسّل الإصغاء إلى تردّدات اجتماعية لم يعد بإمكان التنظيم إغفالها والتغاضي عنها. إنها الإيقاعات الأرضيّة التي تنساب بسهولة المحكية والتي لم تعد تتوسّل بالضرورة تحزينات الحقبة السابقة. نتحدّث عن نبر أرضيّ واثق بأمدائه الأفقيّة ومندرج في معاجم النصر والدمّ والسيوف اللامعة؛ وهو المنطبع بقوّة في الآذان والأبصار وفي أفق نهاريّ مشهود للعيان.
“نصرك هزّ الدني شعبك ما بينحني / متل الدم محصّني / أرضك يا لبنان”
خسر النبر المستجدّ إذًا تعبيريّة التنظيم الولائيّ الأصلِ الملتصق بروحيّة ثورة المركز، لصالح استمزاجات عكست حاجات آنيّة ملّحة تفاعليّة. استمزاجات يجري تأطيرها قدرَ الممكن تحت سقوف تعبيرية العمل المناهض للاحتلال من جهة ومن ضمن حدود الشارع الدينيّ في كلّ حال. لا ضير، والحال هذه، في نبر نصوص من حقبة الأنظمة القومية العربيّة، أو في نبر نشيد ينشده ماركسيّ لبناني يدعو إلى الثورة، تبثّ أحيانًا في قنوات التنظيم (خلّي السلاح صاحيّ / الله أكبر فوق كيد المعتدي / انهض للثورة والثأر، انهض كهبوب الإعصار … ) مع حرج واضح في بثّ وطنيات غنانيّة بأصوات مطربات شائعات (جوليا بطرس مثالًا لا حصرًا). نبرٌ، إذ يجيّر فئات من خارج البيئة المخصوصة ويُسهم في رفد رصيد التنظيم، فإنه ينزاح بوضوح عن مزاج حساسيّات شهاداتية / دينية خاصة وأصيلة. لا نتحدّث عن مزاج مفتعَل بالضرورة. على أن المؤكّد أن تكيّفات هذه الحقبة، مضافةً إلى اشتباكها بمزاج ونبر الانتفاضة الفلسطينية الثانية المندلعة بوحي جزئيّ من طاقة حدث التحرير، قد طبعت نبرًا موسيقيًّا حتّى ما بعد حرب لبنان الثانية عام ٢٠٠٦.
السماع بصريًا
تقيم موسيقى حزب الله عبر مراحلها كافة، في بنية وغائيّة التوصيل. ليست صناعة فنية لذاتها أو تحيل إلى أنماط مدرسيّة لحنيّة محددة وإن كانت تميل، عن غير قصد أو قصد، للتأثّر بصعوبة بأنماط موسيقيّة أخرى عبر استدخال أدوات موسيقيّة جديدة، بل نقول إنها موسيقى، تندرج على نحو حاسم، في ترسيخ مزاجات الحضور والفعليّة الحزبيّة في البيئة المخصوصة. بهذا المعنى، ليس السماع فقط هو ما يرفد ويشيع كلّ تلك المقاطع الصوتية بل إن شياعها وقدرتها، وإن تفاوتت، على الحضور يتأسّس في العمق على نوعيّة وأساليب التلقّي المدروسة من جهة التنظيم وعلى تراكب المغزى الرساليّ مع المشهديات البصريّة التي تتخلل الفيديوهات (مشهديات الفعل العسكريّ وتصاوير تحيل إلى المذهب الإثني عشريّ، مقامات أئمة في الغالب ومؤخّرًا، حشود إيمانية، صور شهداء). نتحدث، هنا عن تركيز واهتمام شديدين بالنوعية البصريّة التي سوف تقيم المتلقيّ، مواكبة له، في بنية الحدث نفسيًّا. هنا، تحديدًا في مراحل متأخرة، ونعني في السنوات الأخيرة، قد يمكن القول إن النبر العالي والمشتدّ على وقع انفلاش معارك التنظيم في الإقليم مضافة إلى رصيده الأساسيّ في مقارعة الاحتلال هو نبرٌ مدين للصورة البصرية، كأنها الصورة / الخطاب أو إنها ركن أساسيّ قد لا يمكن توصيل / تأدية الأنشودة المحكية الحادّة والحربية من دونها، بخلاف كاسيتات وسماعيات حقبة التنظيم الأولى.
تردف الموسيقى في العموم رأسَ مال الجماعة الرمزيّ، فتشتبك الجماعة موسيقيًّا بالتنظيم المقاتِل على نحو تُسهم فيه، عبر فعل التلقّي والتفاعل مع ذاك الفعل والحدثِ، في إنتاج المزاج العام. بهذا المعنى، نفهم، في العمق، سياقات التكيّفات أو الفروقات في النبر الفنيّ لموسيقى حزب الله بين بداية عقد التسعينات ونهايته وما تبع ذلك، إذ إن الجماعة تجوز باطرادّ مفاصل حدَثيّة شهوديّة بامتياز، من “تحرير الأرض المحتلّة” إلى حرب ٢٠٠٦ بأبعادها الجزئية وتأثيراتها الهوياتية المرشّحة للانطباع في ترددات مزاج المقبل من السنين والعقود. نتحدث عن أنماط إيقاعية صارت تعكس، الإحساس الجمعيّ بالقدرة على تثمير الإنجاز وبالتفوق بحدود معلومة ومرئيّة. شيئًا فشيئًا، يخفتُ النبر المتحزّن الذي كان أشبه بالحداءات أو الرثاءات الدينية العذبَة التي تستدخل الأدعية وميراث الحنين الشهاداتيَ والانكسار الايثاريّ لصالح الإيقاع المشتدّ الخارج إلى علن التحدّي وإلى تربية الأمل المؤسَّس على قوة ملموسة ماديّة ومفتخِرة وساطعة.