ظهر المقال الأصل في مجلة ذ واير لكاتبه لِز هنري، وترجمه فريق معازف.
“كلما سمعت الصوت، الصوت، الصوت / وأنا في الرقصة أثِبُ وأتقافز / مطروبًا بالـ دَب الثقيل بدلًا من الدانسهول، والسلاح يبدأ بالنباح … “، من أداء حَي لـ موتاباروكا في جامايكا، ١٩٨٠.
“العثور على مغنٍ (إم سي) مثلي أمرٌ نادر / لماذا؟ شِعري أفضل من شكسبير / حين نتحدث عن القصائد، بنجي هو الرائد / أنا لا أكذب، لا أهتف سوى بالحقيقة، لا أهتف سوى بصدق.” من أداء بابا بنجي مع ساوند سيستم دايمندز أ جيرلز بست فرند لندن، المملكة المتحدة، ١٩٨٤.
لا بد أن أبدأ هذا المقال بمزاجٍ اعترافي، وأشرح كيف بدأت أمنح شعر الدَب التقدير الذي يستحقه. بدأ ذلك خلال منتصف الثمانينات، عندما كنت أرتاد حلقة دراسية ليلية في كلية جولدسميثس، جامعة لندن، بعنوان الأدب الأفريقي عبر الشتات: هل هناك جمالياتٌ سوداء؟ طلب مني المدرّس هربرت إكوه-إكوه أن أقرأ مجموعة شعرية لـ لينتُن كوِسي جونسُن صادرة عام ١٩٧٥: الخوف، الإيقاع والدم. كان جميع الطلاب مكلفين بقراءة كتاب أسبوعيًا، ويجري اختيار أحدهم ليقدم نقدًا لما قرأ.
كنت ديجاي[Mtooltip description=” يختلف الديجاي في الموسيقى الجامايكية عن الدي جاي بالمعنى الغربي، حيث يلقي الراب أو يغني مرتجلًا على إيقاعات ريجي.” /] ريجي وقتها، واستهواني بعض شعر الدَب، لكنه لم يؤثر بي بالإجمال كما أثّر بي الـ تشاتينج[Mtooltip description=” أسلوب راب معروف في الأقاليم الكاريبية الناطقة بالانكليزية.” /] المقترن بالدانسهول. لم أقرأ الكتاب الذي اخترته كما يجب، وحاولت أن أتحايل وأماطل خلال تقديم النقد. على كل حال، فضحني المدرّس (الذي ما زال حتى اليوم أعظم مرشد لي) على الملأ وجعلني أحضّر نقدًا لائقًا للأسبوع التالي، لأنني ابن والدين جامايكيَّين وأفهم تمامًا اللغة المستخدمة، وبالتالي ليس لدي عذر للمماطلة.
قادتني هذه التجربة إلى تطوير وعيٍ واهتمامٍ بهذا الشكل الفني، وبدأت من بعدها برؤية توازٍ بين شعر الدَب وما كنا نقوم به ضمن ساوند سيستمز الريجي في جامايكا وشمال أمريكا وكندا. لهذا بدأت المقال باقتباسَين من حفلات في الثمانينات لشاعر الدَب الجامايكي موتاباروكا، ولديجاي الريجي البريطاني بابا بنجي – الشاعر الذي يتغزل بالدانسهول، والديجاي الذي يتغزل بالشعر.
اقتباس موتاباروكا مُهمّ، لأنني عندما سمعته لأول مرة، كان ذلك على تسجيل ساوند سيستم من عام ١٩٨٠ – أعتقد أنه كان لـ ساوند سيستم جاك روبي هاي-فاي – حيث تم استعماله كعيّنة تقدم لألبوم مقطوعات ذ سكاندال ريديم، والذي أصبح يعرف اليوم بـ إم١٦ ريديم. يشير هذا التسجيل إلى العلاقة المستمرة بين موسيقيي الدانسهول وشعراء الدَب، العلاقة التي لطالما أغفلها متابعو الدانسهول والدب لاعتقادهم أنهما شكلَين فنّيَّين منفصلين ومختلفين. بالنسبة لاقتباس بابا بنجي، هو ليس فقط شاعر، بل “أفضل من شكسبير”، ما يعني أن معايير التفوق الشعري التي يستند إليها بابا بنجي آتية من ضمن ثقافة الريجي. ما يعني أنه للإحاطة بشعر الدَب، يجب علينا البحث داخله عن الشروح.
وُلِد شعر الدَب ضمن ثقافة الريجي في السبعينات في كينجستون، عاصمة جامايكا، وعكَس الواقع اليومي لأكثر الفئات المطحونة والساخطة في المجتمع. ولد أوكو أونوورا (أورلاندو وونج) عام ١٩٥٢، نشأ في فرانكلن تاون، شرقي كينجستون، ويُعتبر اليوم أبو شعر الدَب. كالعديد من الشباب وقتها، تلقّى تعليمه غير الرسمي عبر نقاشاته ومناظراته مع نيجوس، المرشد الراستافاريّ الذي تكفّل بتوعية وونج بالظروف الاجتماعية والسياسية المعاصرة. أصبح هذا الوعي بالظلم الاجتماعي الذي زرعه نيجوس في وونج المحرك الأساسي لأعماله الشعرية اللاحقة.
خلال مراهقته، اختبر وونج قسوة الحياة في الأحياء الفقيرة، وقادته قناعاته الثورية إلى التظاهر ضد الشرطة، ما أدى إلى دخوله في عدة صراعات مع السلطات بسبب رسمه شعارات على جدران الأماكن العامة. أصبح وونج روبن هود حقيقيّ، وارتكب سلسلة من عمليات السطو المسلح، التي ساهمت في إنقاذ مركز تجمع شباب محلي كان يواجه صعوبات ماليّة. خلال إحدى هذه السرقات، اعتُقل وونج وحكم عليه بالسجن ١٥ عامًا. لاحقًا، أخذ وونج استراحة من السجن بعد أن قفز من نافذة بعلو طابقين هاربًا من السجن، لكنه أعيد إلى السجن بعد أيام بعد أن أصيب بخمس رصاصات.
“حُكم عليَّ بـ … ١٥ عام في ١٩٧٠ أو ١٩٧١”، قال وونج في مقابلة على الإنترنت في ٢٠١٦. “استأنفتُ وطعنت بالإدانة والحكم. في النهاية جرى تخفيض الحكم إلى … عشر سنوات وجلدتَين، بعد أن كان في الأصل ١٥ عامًا و١٢ جلدة. كنت أقضي فترة حكم العشر سنوات. تلقيت الجلدتَين وكنت أقضي محكوميَّتي.” خلال فترة محكوميته، أطلق وونج حملة تهدف لإصلاحات في السجون، وفي ١٩٧١ بدأ بكتابة الشعر. قادت كلماته القوية ومنظوره المختلف إلى أن يصبح أول سجين يُسمح له بالأداء إلى جانب فرقة ريجي عام ١٩٧٤، عندما زار سِدريك بروكس وفرقة ذ لايت أُف سابا السجن. في وقتٍ قصير، وصلت أصداء شعره إلى مرفين موريس، البروفسور والشاعر في جامعة ذ وِست إنديز. مهّد ذلك إلى تلقي وونج للمديح النقدي وفوزه بعدة جوائز أدبية. عندما أُطلق سراحه في ١٩٧٧، غير اسمه إلى أوكو أونوورا وبدأ يؤدي مع شعراء آخرين مثل موتاباروكا. ألهم وونج أيضًا شعراءً مثل ليليان آلِن، التي ساعدت في تأسيس مشهد شعر الدَب في كندا بعد لقائها به.
هناك شبه بين جانب الدبلجة[Mtooltip description=” تأتي تسمية دَب من Dubbing (دبلجة)، حيث سُميت عملية اقتطاع موسيقى مُسجّلة ما وإعادة تشكيلها وإصدارها ضمن تسجيل جديد بـ دبلجة تلك الموسيقى. من هنا اكتسبت موسيقى الدَب اسمها. يشترك شعر الدَب من هذه الناحية مع موسيقى الدَب.” /] في شعر الدَب وأداءات الديجاي القائمة على استعمال الوجه الثاني من أسطوانة الريجي، ومن المهم أن لا نخلط بينها وبين موسيقى الدَب، القائمة بذاتها، والتي يصعب على شعراء الدب إلقاء كلماتهم عليها بسبب ازدحامها بالمؤثرات الخاصة. بحسب باحث الموسيقات العرقية مايكل ڤيل، يجب اعتبار موسيقى الدَب الوجه الثالث لأسطوانة الريجي، لأنها فقرة أدائية قائمة بذاتها.
بحسب باحث الموسيقات العرقية مايكل ڤيل، يجب اعتبار موسيقى الدَب الوجه الثالث لأسطوانة الريجي، لأنها فقرة أدائية قائمة بذاتها. بالتالي، ما يميز شاعر الدَب عن الديجاي هو طريقة تركيب الكلمات، تنظيمها ثم أدائها، كون شعر الدَب مناسبٌ أكثر – برأيي المتواضع – لجمهور حي، وبمصاحبة فرقة. غالبًا ما يرافق أداء الديجاي الحي، سواءٌ مع ساوند سيستم أو فرقة، الكثير من الضجيج والتقافز والصراخ، وللأسف، الكثير من “توقفوا، توقفوا” كل دقيقة وأخرى لدى إعادة تشغيل التراك، ما يجعل الإيقاع غير منتظم. بينما عندما نلتفت إلى عرض شاعر دَب، نجد العرض مصممًا ومؤدى بطريقة تسمح للجمهور بتلقي وتقدير شاعرية فنان الكلمة المحكية. إضافةً إلى ذلك، بينما يركز شعر الدَب باستمرار على معاداة الـ بابيلون شيتستِم (Babylon Shitstem، حيث Shitstem مركبة من Shit وSystem، وبابيلون ترمز إلى النظام الغربي. يُشبّه السود ما مروا به بالذي اختبره اليهود من نفيٍ وأسر في بابل خلال حكم الإمبراطورية البابلية الثانية)، والمجاهرة ضد مختلف أشكال المعاناة الإنسانية والاضطهاد، وهي ثيمات مرتبطة بمؤدي الريجي الواعين سياسيًا، يخلو شعر الدب من نبرات الإساءة للمرأة أو أي نزعات ضد-إنسانية أُخرى مألوفة في ثقافة الريجي دانسهول. لا يعني هذا أنني ألمّح إلى أن أداء الديجاي مرتجل بينما أداء شاعر الدَب مؤلّف مسبقًا، رغم أن هذا التلميح يعد واحدًا من الفروق الأساسية التي يفترض البعض وجودها بين هذين الأسلوبين؛ بالأحرى، أنا أوضّح أن الجانب الأدائي مختلف تمامًا في كل أسلوب، وبالتالي توقعات الجمهور مختلفة.
كذلك يختلف شعر الدَب عن ثقافة الديجاي في كونه يُطبع ويُنشر في أغلب الأحيان. نشر الشاعر الجامايكيّ المقيم في بريطانيا لينتون كوِسي جونسون مجموعته الشعرية الخوف، الإيقاع والدم لأول مرة في ١٩٧٥، كما صدرت للجامايكية المقيمة في كندا أفوا كوبر عدة منشورات، بما فيها مجموعتها مِموريز هاڤ تونج عام ١٩٩٤. ربما يكون شاعر الدَب من برمنجهام، بنجامين زِفانياه، صاحب الرصيد الأكبر من الأعمال المنشورة، إذ ألف تلّةً من الكتب، بما في ذلك مجموعته الشعرية المؤثرة في المشهد، دِد آفّير، المنشورة عام ١٩٨٥، وغيرها الكثير من المؤلفات في أنواع أخرى كالروايات وكتب الأطفال.
في بريطانيا، هناك تاريخ أطول من التعاونات بين شعر الدَب والأشكال الفنية الأخرى، بدأ مطلع الثمانينات. تلقي ليندا روزنيور-پاتن ضوءًا مهمًا على المشهد، بحكم عملها عن قرب مع الـ أوبالا (OBAALA – the Organisation for Black Arts Advancement and Learning Activities – منظمة تقدُّم الفنون السوداء والنشاطات المعرفيّة). تأسست الأوبالا عام ١٩٨٣ على يد شاكّا دِدي ، إيفاي كادينا، آنُم لياپو، أوپيو دونوڤان ومجموعة من الشركاء المقرّبين الذين أسسوا بعد ذلك معرض الفن الأسود وأداروه. في العام التالي، كما تشرح روزنيور-پاتن، افتتح مسرح شعر الأوبالا، مستضيفًا العديد من الفعاليات التي قدّمت الكتاب البارزين المقيمين في بريطانيا، والشعراء الارتجاليين مثل لينتون كوِسي جونسون، ليڤي تافاري، مارتن جلين، آنُم لياپو، شاكّا دِدي، إرول لويد، برذر رِزيستانس، ليامايد هايزلي، إليان توماس، مورجان دالفينيس، جون آجارد، جرايس نيكولس، جايمس بيريس، جون ليونس وجايكوب روس، إلى جانب فنانين عالميين مثل جين ’بينتا’ بريز، ذ لاست بوِتس، جاين كورتيز، سويت هَني إن ذَ روك، فابيان وآفريكان دون، مع الضيوف أحمد شيخ، مِرل كولينز وكوِسي أوُسو. في هذه الفترة كان شعراء الدَب يوسعون جماهيرهم، وقام فنانون مثل جين بريز بجولات عالمية.
كانت هذه لحظة مفصلية بالنسبة لتطوّر مشهد شعر الدَب في بريطانيا، الذي أخذ شكل التعاونات الفنية، التي كانت جوهريّة في جذب الاهتمام ناحية المجتمعات الكاريبية الأفريقية في بريطانيا، وذلك عبر توفير مساحات للتعبير الثقافي ذو الجذور الأفريقية. يذكّرنا شعراء مثل المقيم في ليڤرپول ليڤي تافاري بأن سبب استمرار شعر الدَب هو اعتباره منذ البداية شكلًا ثقافيًا غير مقصورٍ على ثقافة معيّنة، وغير محدود بـ “التسكعية” أو “الزعرنة” كما في عالم الديجاي. اكتسب تافاري في الثمانينات سمعة مرتبطة بنشاطه العسكري وموقفه غير المساوم من الوضع في جنوب أفريقيا، وحاز مديحًا نقديًا واسعًا عن قصيدته لعام ١٩٨٥، أبارتايد سيستم آي دونت لايك، حيث شبّه الأبارتايد بالغزو الأمريكي لـ جرينادا والغزو الروسي لأفغانستان: “روسيا وأمريكا، القوى العظمى، لا يهتمون / فيما إذا حصل سود جنوب أفريقيا على حقوقهم / غزا الروس أفغانستان كما فعلت أمريكا مع جرينادا / لكن لم يحاول كلاهما غزو وتحرير جنوب أفريقيا السوداء / لذا، أيها السود في كل مكان، علينا أن نتحد ونقف ونقاتل / لتحرير سود جنوب أفريقيا.” هكذا، بربط معاملة أخوتنا وأخواتنا في جنوب أفريقيا بغزو روسيا لأفغانستان وغزو أمريكا واستعبادها لأهل جرينادا، تواجه القصيدة المشروع الأوسع للهيمنة البيضاء التي تسبب الكثير من المعاناة الإنسانية. يغدو هذا الخطاب حاضرًا في طريقة توثيق تجارب المعاناة من الاضطهاد، ثم نشرها بشكلٍ حي ومباشر عبر مكبرات صوت الفرق الحيّة، حيث يقدم شاعر الدَب صوتًا نافذًا لمن لا صوت لهم، في مشهدٍ ينتشر حول العالم منذ خمسة عقود على الأقل.
لطالما كانت ثيمة إسقاط بابيلون (ترمز للهيمنة الاقتصادية والسياسية والاستعمار الثقافي الغربيَّين) حاضرة في ثقافتَي الديجاي وشعر الدَب. ومُجسّدة بأفضل شكل في أعمال الفنان المعاصر نازامبا، القادم من كلارندون، جامايكا، موطنُ أهلي. أحين تسمع أغنيته المنفردة الأولى ڤِكس الصادرة في ٢٠١٨، ستلاحظ تأثيرات من ديجايز الريجي المشهورين مثل پرنس فار الأول وپرنس جازبو وغيرهم، إلى جانب الثبات الإيقاعي والأسلوب الإلقائي لـ موتاباروكا، ما أسفر عن أداء صوتي جزل يستمد قوته من الأجيال. على كل حال، الأمر المثير للاهتمام بالفعل في هذا التراك، الذي أنتجه جي ٣٦ (من ناجازاكي، اليابان)، هو أنه لا يستند إلى إيقاع دَب ريجي، وإنما إلى شيء قاسي وصناعي، ما يُضيف إلى فرادة تدفّق باراته وأسلوبه، ويجعلني أتقمّص عقلية وطلاقة ديجاي الريجي، الذي يستطيع، كما يذكّرنا جنرال تريز، أن يتجاوب مع “أي ريديم (تدريج جامايكي لـ Rhythm أو إيقاع)، نستطيع امتطاء أي ريديم، وهذه ظاهرة.” عمل نازامبا عن قرب مع المنتج البريطاني كِفِن ’ذ بَج’ مارتن، وأصدر أعمالًا عبر شركة تسجيلاته پرِشر، كما سيشارك في مشروعه زونال في مهرجان لو جِس هو؟ في هولندا.
تشكّل إيقاعات مارتن غير المعتادة المحفّز وراء أعمال شاعرٍ آخر، وزميله في مجموعة كينج ميداس ساوند، روجر روبنسون. يقدم تراك دوج هارت سيتي لـ روبنسون نقدًا لاذعًا لما حصل للمجتمعات الداخلية لمدن مثل بريكستون في جنوب لندن، مع زحف الاستطباق[Mtooltip description=” يشير مصطلح الاستطباق (soylulaşma/ gentrification) في علم التمدن إلى إحلال طبقة بطبقة أخرى أرقى منها نتيجة تغير ظروف المعيشة وزيادة صعوبتها.” /] والخصخصة الثقافية والانزياح الاجتماعي، مثبتًا أنه يمكن لشعراء الدَب مناقشة القضايا المعاصرة بنفس الفاعلية التي تجدها في الأنواع الفنية الإلقائية أو الصوتية الأخرى. هذا ليس قليلًا بالنسبة لنوع فني عتيق، بلغ عمره خمسة عقود تقريبًا، وما زال يحافظ على نفاذه عبر بقائه دومًا تحت الرادار، بينما يقدّم لمتابعيه نقدًا غير مساومٍ لهذا العالم المضطرب. لا تتفاجؤوا لو تعثرتم بقصيدتي دَب من تأليف كاتب هذا المقال في المستقبل القريب. بوركتَ يا حُب[Mtooltip description=” Blessed Love، سلام أو تحية راستافارية.” /]، تعيش الراستافاريّة.