في بداية ٢٠١١ ظهر رابر لامبال، متهور بأفعاله وأقواله، أسس لأسلوبٍ مختلفٍ قائم على نفس الوتيرة من النزق والتهور من حيث القاموس الذي يعتمده وتقنيات الأداء التي لا تعبأ بالمسافة بين الإيقاع والقافية. قيس، المكنى بـ ڨايپا، التقيته باستوديو الدبو بشارع الحسين بوزيان وسط العاصمة. دخلنا إلى غرفة صغيرة غلبت عليها الفوضى وأجهزة التسجيل والأسلاك المتشابكة. كانت أول مرة نلتقي فيها. بادر هو بالسؤال، كأنني أنا موضوع المقابلة:
فايبا: ماذا تفعل بتونس؟
هيكل: أشتغل مع مخرج سينمائي على وثائقي حول أغاني السجون.
أغاني السجون مثل إرضى علينا يا لميمة وآش لزني عالليعة مثلاً؟
إرضى علينا يا لميمة قصتها شائعة وارتبطت وكتبت بالسجن مثلما هو معلوم. لكني لست متأكدًا بخصوص أغنية آش لزني عالمر بالرغم من أن كلماتها لها ارتباط عميق بالعوالم الشعورية للسجن. بالمناسبة، الأغنية لسمير لوصيف فنان المزود، صحيح؟
نعم. على ذكر المزود، السنة الفارطة اشتغلنا على مشروع اسمه إركز هيب هوب جمع بين المزود والراب.
إركز هيب هوب هو أيضا عنوان لأغنية لك مع ماسي، أليس كذلك؟
بالضبط. يمكن القول بأننا انطلقنا من تلك الأغنية ووسعنا الفكرة لتتحول إلى مشروع قائم بحد ذاته، عبارة عن إقامةٍ فنيةٍ جمعنا فيها بين ثلاثة بنادرية (عازفي بندير) وعازف مزود (آلة نفخ شعبية) ودرابكي (عازف دربوكة وهي آلة إيقاعية تونسية) بالإضافة إلى ثلاثة رابرز من فرنسا صعدوا معنا على الركح أنا وماسي وبلحسن من إمباير. اشتغلنا على مدار الساعة والنصف وقدمنا فيها راب مع مرافقة موسيقية بإيقاعات الدربوكة والبندير والمزود.
خلت أن أغنيتك تروشكيك بالألبوم الأخير هذاكا اللي بيك، كانت أول تجربة لك استخدمت فيها المزود.
بل هي من وحي عملنا الذي حدثتك عنه، أقصد مشروع إركز هيب هوب، الذي حدد مسارات للتجريب الصوتي ظهرت تجلياته مع تروشكيك سابع أغاني الألبوم. دائمًا ما أجد ترابطًا بين أعمالي وخيوط تشابك تجعلني أنتقل من أغنية أو تجربة صوتية ما لأصِل إلى إنتاجٍ أو مشروع جديد. أجد الأمر عفويًا وغير مفتعل، بمعنى أنني لا أبحث عن خلق تلك الترابطات أو أفتعل إيجادها. الأمر أشبه بمحكية مسترسلة لقصص مختلفة، والفضل يعود إلى استوديو الدبو الذي نشتغل فيه، فخلال عملية الإنتاج، دائمًا ما نعمل بشكل جماعي فيما بيننا. في أحيان كثيرة، نسترجع مقاطع أو وصلات لإنتاجات قديمة ونجعل منها جزءًا من الأعمال قيد الإنتاج. تتداخل الأفكار وتتولد لتكون المحصلة بالأخير شيء مثل ألبوم هذاكا اللي بيك.
صحيح أنني أظهر لوحدي على الغلاف، ولكن خلف ذلك هنالك جهد مجموعة كاملة. العديد من الأشخاص وضعوا بصمتهم في الألبوم، هنالك من يأتي لكي يضيف مقطع جيتار أو بايس أو ينتج إيقاعًا جديدًا. أحيانًا يبدأ الشباب ببناء لحني أكمله أنا فيما بعد، وأحيانًا أخرى يكون العكس. الكل يحشر أنفه في العمل ويدلي بدلوه، وكأن الأمر أشبه بأن نسأل بعضنا نفس السؤال الذي عنونت به الألبوم: هذاكا الي بيك؟ يلا هات آشعندك هل هذا ما يعتريك؟ يلا، هات ما لديك. العنوان يترجم إلى حد كبير طريقة عملنا في دبو، نتقادح بالأفكار فيما بيننا ونظل نتساءل حول جدوى هذا وذاك إلى أن نتوصل إلى قرار نهائي.
عنوان الألبوم كذلك يندرج ضمن الحركية التي شهدناها مؤخرًا في الشوارع في الغرافيتي على الحيطان. أغلبها تفيض بالاستفهام.
أصبت في ذلك. هذاكا الي بيك؟ يعج بالتساؤل والبحيرة التي يخطها فنانو الغرافيتي على جدران تونس العاصمة وبقية الجهات أيضًا. ماذا بعد؟ إلى متى؟ إلى أين نحن ذاهبون؟ نحن هنا نطرح السؤال من خلال الراب، ولكن لا ننوي أبدًا تقديم إجابة. أيحدث أن تسأل رسامًا حول ما تعنيه لوحته؟ قطعًا لا. عليك أن تتأمل اللوحة وتحاول أن تتلقف شيئًا ما أراد أن يرمي إليه ومن ثم تُقولبه مع ما تريده أنت من وراء هذا العمل.
هل يمكن أن نقول نفس الشيء عنك خاصة عندما نتحدث عن أعمالك الأولى مثل إقلب منظرك؟ كانت البلاد تغلي إثر الثورة، والكل يعتمد على لغة مباشرة لا تحتمل التأويل، بينما عزلت نفسك عن كل ذلك. كلمات الأغاني كانت عابثة وموغلة في السريالية.
حاولت بكل بساطة ألا أكون مثل البقية. كنت في بداياتي وقتها وأردت نحت هويةٍ خاصةٍ. في تلك الفترة كانت الأمور تتعقد بشكلٍ متصاعد. أصابني الكثير من القرف من الوضعية التي آلت إليها البلاد. حاولت أن أتخيل وقتها ماذا لو تمكنت الناس من افتكاك وسائل الدعاية والصحف لكي تفصح عما تريد إبلاغه. لم أجد شيئًا أبلغ من “اقلب منظرك”. يمكن لك أن تعتبر النص كتأليف بين مجموعة عناوين مكتوبة في صحافة نزقة، محرروها من الأحياء الشعبية الحانقة.
ترجمت ذلك من خلال الفيديو أيضًا. كنت تمشي وسط شارع الحبيب بورقيبة وسط المارة، مرتديًا معطفًا أحمر فيما الصورة من حولك تميل إلى الرمادي. كنت تنظر إلى يمينك ويسارك مرددًا عبارة إقلب منظرك.
كنا معرضين لوقف التصوير من قبل وزارة الداخلية، فضلاً على سوء الأحوال الجوية. في ذلك الوقت انحسرت قدرتنا على التعبير في الشارع مثلما كانت في بدايات الثورة. كان الشغف في ذروته وقتها، وكنا نفيض بالحماسة لفعل أي شيء. أتذكر أنني قمت بردة فعل على الأمر فيما بعد. كنت أقود دراجتي الهوائية التريسايكل التي سميتها التاهاماتا في الثانية ليلًا في وسط العاصمة ومضخمات الصوت مثبتة على الجانبين. الهدوء كان مخيمًا على الأرجاء. وقفت وسط شارع الحبيب بورقيبة وشغلت الموسيقى بصوتٍ عالٍ. ماهي إلا ثوانٍ حتى اندفع البوليس من كل جانب ورفعوا الأسلحة في وجهي. سألني أحدهم إن كانت لدي رخصة، أجبته بأني أقود دراجة هوائية ولا أستحق لترخيص ما. نفذ صبره سريعًا وقال لي: “خويا، إبعد عاللميمة واعمل اللي تحب عليه”. (ابق بعيدًا على الوالدة وافعل ما يحلو لك). كان يقصد بذلك وزارة الداخلية عندما نعتها باللميمة. صُدمت من جوابه الذي عبر عن شيء قوي لا يحتمل الدحض، وهو أن العقيدة الأمنية متغلغلة بالشارع أكثر مما كنت أتصور. كنت أريد أن أستفزهم بالموسيقى بادئ الأمر، ولكني وجدت جوابًا رادعًا وصادمًا. كان المشهد سرياليًّا.
في شكامباولو اشتغلت مع كيلا أم سي المختلف عنك على مستوى الكتابة والأداء وحتى الفلسفة، هل يعقد هذا الأمور؟
أبداً. كيلا بالمناسبة من أقدم الرابورات في تونس، وهو من أهم الفريستايلرز. لا يريد الظهور إعلاميًّا ويحافظ على أسلوبه الشوارعي. في شكامباولو، أنا وكيلا نتكلم حول نفس الموضوع ولكن كل واحد منا على طريقته، هو بأسلوبه المباشر وتدفقه الغاضب وأنا على سجيتي. نفس الإيقاعات والموسيقى ولكن أداء وتقنيات مختلفة لكل منا.
كيلا يظهر مهتمًّا بالتوازن بين البيت والتدفق، عكسك أنت إذ لا تأبه بالمسافات وتقطّع الكلام والقافية، ولعل أبرز مثال على ذلك عندما يقول: “رابي ممسخ خارج مالقلت” وأنت ترد: “أ ب ت ث جيم دال \ شوفلو حل يا بغل \ ثمة ترمة ما العمل \ حطو في كاغد حطو في سطل”.
(يضحك ويستعيد الكلمات ليكمل) قُبل قُبل \ تي أقعد خمّم في جمل \ عصبة ليك وعصبة لناس قبل \ أنا عندي ميكرو وأنت ما عندكش بَرَم بَرَم \ تو نعطيك زبي غني بيه.
أسلوبك يعتمد على استخراج تراكيب لفظية وعبارات من العامية، كيف تمكنت من هذا الزاد الكلامي الذي أصبح بحوزتك؟
أحيانًا عندما أجالس مجموعة ما، ويحدث أن يبدع أحدهم كلمة تشير إلى حالة كنا نعيشها، تصبح تلك الكلمة ضمن قاموسنا العرفي ونعتمدها في كلامنا اليومي. حدث ذلك مثلا مع كلمة تمتطي، التي شهدت رواجًا ملفتًا مؤخراً في الضاحية الجنوبية.
أنت من الضاحية الجنوبية؟
ابن مدينة رادس. انتشرت كلمة تمتطي كالنار في الهشيم، واستعملتها حتى في بعض النصوص الغنائية. أتنقل كثيرًا بين الأحياء. كرابر، أترصد التقليعات الكلامية الجديدة وأتتبع تطور اللعب بالألفاظ الذي يدمنه أبناء الأحياء الشعبية وتفرزه تجارب الحياة المختلفة. أعترف بأن الزاد الكلامي الذي بحوزتي فيه حمولة كبيرة مما سمعته من عند الناس الذين ألتقيهم كل يوم وأعيش معهم التجارب. هنالك أيضًا حالات نعيشها لا نجد لها توصيفًا مناسبًا من داخل اللغة، لذا فنحن نبدع ألفاظًا جديدة. أحيانًا أقوم مع أصدقائي في الدبو أو خارجه بتركيب كلام على الكلام، أو نبتدع ألفاظًا لعبية عابثة، أو نعكس تواتر عبارات ما لنعيد تشكيلها بما تقتضيه القافية. شيئًا فشيئا أصبح الأمر بمثابة التمرين الكلامي الذي نكرره دائمًا في محاولة لتوليد سياقاتٍ لغوية جديدة نُسكنها نصوصنا، الذي يتحول فيما بعد إلى تمارين ستايل نواظب عليها أنا وكاتبون وماسي. خذ عندك مثلا: فازات وهبلات \ ماك تعرف النوم في الصيف ضربات ضربات \ حتى تلقى وين تبات \ في الليل ثمة براكاجات \ سرقة باقاجات (أمتعة) \ قطّع باقة جات. (أهرب، سيارة البوليس قادمة). مجرد تغيير بسيط يقلب المعنى كله، بالرغم من التشابه في النطق. لهذا أرى في المنطوق العامي حقلاً خصبًا للتوليد الدائم للصور والتقليعات الكلامية، ولعل خصوصية العامية التونسية فيها ما يغري بذلك، فلهجتنا تكاد تكون موسيقية بطبعها.
في أعمال أخرى، ظهرت في أكثر من مرة جديًا، بتدفق ثابت وغاضب ولهجة حادة تميل إلى المباشرة مثل اسمك اسم أمك التي أظهرت وجهًا مختلفا لـڨايپا، منيّك كذلك التي قدمتها مع ماسي في ألبوم هاكونا ماتاتا. توقف الراس أيضًا. هل كان ذلك مرتبطا بحالة ما أم أنه رغبة في الاختلاف؟
دعني أشرح لك الأمر. في تلك الفترة بدأنا نظهر إعلاميًّا. مشاهدات قناة زريقيبو على يوتيوب بدأت تزداد، كما لعبنا أدوار بطولة في سلسلة آي تونسي في قناة تلفزية، اعتمدنا فيها على نفس طريقتنا في الأداء الكلامي العابث واللعب بالألفاظ. بدأ الإعلاميون يستضيفوننا في البرامج التلفزية، وأظهروا رغبة كبيرة في احتوائنا والضغط علينا للظهور بطريقة معينة ومع فرق أخرى وكل ذلك القرف الذي تعلمه. شعرت بأن الحيتان الكبيرة بدأت تتحرك لابتلاعنا. العديد منهم أراد قولبة أعمالنا وتقديمها في كليشيهات باهتة من دون الروح الفنية التي فيها. لم يكن هنالك مأمن لهذه الأجيال الجديدة التي أطلت برأسها للتو، ووجدت نفسها في بلد يعيش على وقع ثورة تطالب بإسقاط القديم ثقافيًّا وجماليًّا وقيميًّا. ما انتبهنا إليه كان حقيقةً مُرّة. “الناس الكل تنيك في الحالة” (الكل يعيث فيها فسادًا). البوليس ينيك في الحالة. المسؤولين ينيكوا في الحالة. الإعلام الرسمي. الكل. تلك الأحداث جعلتني أطلق اسمك اسم أمك التي صورناها في ظروف غريبة جدًا. اتفقنا مع شركة إنتاج على تصوير فيديو لأغنية كنا نعزم إطلاقها. صورنا في معهد السينما بمنوبة. في الكواليس، وبعد أن أتممنا التصوير، وضعت موسيقى اسمك اسم أمك التي كانت بحوزتي منذ مدة. تملكتني رغبة جامحة في أن أؤديها وقتها وأنا في فورة الحنق على ما عشته من قرف سابق مثلما ذكرت لك. شركة الإنتاج وقفت ضد تصوير اسمك اسم أمك لأن الاتفاق كان يقضي فقط بتصوير العمل المتفق عليه سلفًا. الأمر تحول إلى لي ذراع خاصة وأنني كسبت دعم الفريق التقني والمخرج زياد ليتيم لمباشرة العمل على اسمك اسم أمك. في ذلك اليوم أيضا صورنا تعدى فريستايل. المضحك في هذا كله أن الكليب الذي اتفقنا عليه مع شركة الإنتاج وصورناه، لم نقم بتنزيله على اليوتيوب، وإنما فضلنا عن ذلك اسمك اسم أمك.
إذاً الكليب الأصلي الذي كان سببًا في اسمك اسم أمك لم ينزل، لكن حل مكانه اسمك اسم أمك الذي صوّر في وقت وجيز جدًّا؟
بالضبط (مع ابتسامة عريضة مبهمة).
سأحاول أن أستوعب الأمر. طيب. هنالك شيء ما أود حتمًا معرفته، لماذا لم تستخدم القجمي في نصوصك، خصوصاً أن بعض الرابرز اعتمدوه وكان علامة قوة في نصوصهم واستخرجوا منه جماليات ملفتة، كلاي بي بي جي مثلاً. ألم تجد إغراءً في ذلك؟
لأني ببساطة أردت استخراج جماليات من وحي اللغة العامية ذاتها دون اللجوء إلى التشفير. مثل ما قلت لك، لهجتنا موسيقى خام في حد ذاتها وتكتسب خصوصياتها من خلال حروفها الصامتة التي نشبعها بالإيقاع عكس حروف اللين التي نشبعها بالمد. القوافي التي تنتهي بحروف صامتة تكون أكثر صعوبة في التعامل. من السهل أن تصنع قافية بحروف اللين، إذ عليك فقط تلوين صوتك لخلق تردد مماثل. أعي جيدًا تلك الخصوصية خاصة في التعامل مع المقطوعات الموسيقية. يمكن لقافية أن تغير شكل العمل اللحني كله. مثلًا، ماذا تفعل مع كلمة صعبة مثل تنبري طابع بريدي؟ هل لك أن تقترح قافية؟
تنبري. قمبري. سكافاندري.
أنت تبرع في هذا.
ليس مثلك بالطبع. حدثني كيف تكتب؟ كيف تصنع موسيقاك؟
ليس لديّ وصفة محددة. أكتب أحيانا بشكل موازٍ للموسيقي، أو أجد توليفةً ما بالصدفة من خلال العبث مع ماسي وبقية الأصدقاء. أجمع عينات صوتية مختلفة، بالإضافة إلى الكثير من الصخب الذي أضعه في خلفياتي الموسيقية. أستمع إلى الأعمال الجديدة لأرى مدى تقدم الموسيقى، وأحاول أن أصنع شيئا جديدًا لايشبه ما هو موجود.
بمن تتأثر في الراب والموسيقى بشكل عام؟
أستمع كثيرًا إلى المدرسة الفرنسية في الراب. هنالك من تعجبني إيقاعاته، آخرون أداءهم وطريقة التدفق لديهم. من هذه الناحية، يعجبني كثيرًا باستا فلِكس وشريكان وكيري جايم. من أمريكا هنالك باستا رايمز، تايلور، جوي بادآس، وطبعًا كانيه وكندريك لامار الذي استأسد في وجه الكل وبدأ يكيل اللكمات هنا وهناك. كندريك عبقري.
في تونس تتابع أصدقاءك كماسي وكاتيبون؟
أكيد. بالمناسبة كاتيبون نزّل أول عيّنةٍ من ألبومه القادم الذي سيطرحه هذه السنة.
أين اختفى كاتيبون؟
هو الآن بباريس ويستعد لألبومه.
على ذكر الألبومات، هذاكا الي بيك؟ هو ثاني ألبوم لك بعد هاكونا ماتاتا؟
هذاكا اللي بيك؟ أول ألبوم صولو. هاكونا ماتاتا كان مع ماسي. أتكامل كثيرًا مع ماسي، هو يبحث دائمًا عن المعاجم العامية العتيقة، فيما أسعى بدوري إلى التنقيب عن كل ما هو مستحدث. يعود إليه الفضل في التوازن الذي نجده الآن في علاقتنا.
أنت وماسي لعبتما دور تيمون وبومبا في ألبوم هاكونا ماتاتا. مشاغبان يعبثان بالإيقاع والتدفق واللغة. القناع كانت ذروة الألبوم، تظهران في قمة الانسجام. ما شدني كذلك منيّك التي نزلت بالألبوم وكانت مختلفة عن فلسفته اللّعبية، فهي تشبه اسمك اسم أمك إلى حد بعيد من خلال التدفق السريع والغاضب.
بالضبط. يكفي أن تقول كلمة منيّك لتكون شديد الوضوح. ليس هنالك أكثر مباشرةً من ذلك.
في هذا الألبوم هنالك توقيع صوتي يتردد في أكثر من أغنية، صرير باب يفتح ويغلق مثل أبراكادابرا واش حاط في الساك وحتى راس مسّاك.
إما في البداية أو النهاية. هو صرير باب الاستوديو. الدبو. ذلك التوقيع حاضر في كل الأعمال مع التي ننتجها بالدبو. بالمناسبة، في هذه الغرفة بالذات التي نتحدث فيها كنا قد صورنا بون تو نجي.
الفيديو يعكس إلى حد كبير جو الدبو. كان جنونًا تامّاً.
بون تو نجي وتوقف الراس تم اختيارهما للعرض المتواصل في مهرجان بمرسيليا يعنى بالراب في البحر المتوسط. استمر العرض لـ ٤٨ ساعة.
جميل. صورت تقريبًا في كل شبر من الدبو بما في ذلك المرحاض أين صورت فيديو متفاهمين.
هو مرحاض الدبو. متفاهمين من الأغاني التي أحبذها شخصيًّا. أحاول أن ألعب شخصيات مختلفة في الكليبات، حسب مواضيع الأغاني أو حتى نزواتي الشخصية. أتقمص الدور وأعيشه بقوة. على سبيل المثال، في أنكرويابل من ألبومي الأخير هذاكا الي بيك؟، مررت بفترة صرت فيها عاجزًا عن الكتابة. كنت أحاول يمينًا وشمالاً ولكن دون جدوى. ظللت أمسك برأسي وأنا أصرخ: أنكرويابل (غير معقول). تردد صدى الكلمة لبعض الثواني برأسي وأعجبني وقعها. تلقفت ذلك وذهبت مباشرة إلى الأستوديو وقمت بالتسجيل.
سؤال أخير. كيف تجد الراب في تونس؟ أنتم في الدبو تنقبون على دوماً على المواهب.
لا أكتفي بمتابعة الراب فقط، بل البيت بوكس والبريك دانس والغرافيتي وكل تعبيرات الشارع والهيب هوب. طبيعة عملنا في الدبو تقتضي ذلك. هنالك أسماء علقت ببالي مثل ألفا الذي اكتشفته مؤخرًا. ويزي كذلك وأس أن آي من القصرين مثله مثل ألفا. أس أن آي ظهر في الدبو موف، أول مشروع لنا. كنا نسافر في الجهات على امتداد ثلاث سنوات نقيم المخيمات الفنية ونشتغل مع الشباب المتحمس.
هل بدأ الدبو بهذه الطريقة؟
كنا منذ سنوات نلتقي بتونس العاصمة في إحدى المقاهي مع المولعين بالهيب هوب. نتطارح الأفكار ونتبادل الاستماعات والاكتشافات. أردنا فعل الكثير من الأشياء ولكن لم نجد السبيل إلى ذلك. بعد الثورة وطفرة الجمعيات، بدأت الأمور تصبح أكثر إتاحةً. كثيرون وجدوا طريقًا للإنتاج والتوزيع وصقل مهاراتهم من خلال الورشات. بدأ الدبو في ٢٠١٣. أخي ترابا عاد من أمريكا محملاً بتجريةً مهمة في الهندسة الصوتي. عاد من أمريكا في ٢٠٠٨ وكان رابر لبعض الوقت هناك. أعتقد أن هذا مهم جدًا، على كل منتج راب أن يكون رابر لكي يفهم المعادلة بشكل جيد. قبل تجربة الدبو، أتذكر أنني ذهبت مرة مع ماسي للتسجيل وطلب منا صاحب الاستوديو مبلغًا ماليًّا أثار عجبنا. غادرنا المكان ولم نسجل بالطبع. كان ذلك منعرجًا حاسمًا، استشعرنا إثره الحاجة إلى إطار مستقل. بدأنا البحث عن خطط تمويل لاستجلاب المعدات وتركيز نواة استوديو لكي نتمكن من تسجيل محاولاتنا. ما تراه حولك من معدات كانت لدي بالبيت منذ سنوات. شعور جميل أن يكون لديك فضاء مثل هذا، بمثابة المطبخ الموسيقي الذي تشتغل فيه على أعمالك وتمارس شذوذك الفني من دون رقيب.
وجدت إذا لميمة الخاصة بك.
بالضبط.
الغلاف من تصوير المصوِّر الفرنسي فرانسيس هيو كالُم.