في بداية التسجيل الصوتي للمقابلة التي أجرتها لمعازف مريم صالح مع موريس لوقا، بمناسبة إطلاق عمله الجديد بنحيي البغبغان، بدا وكأنّ صداقتهما قد تعيد تأكيد بديهيّاتها التي طالما تناقشا فيها: وافقا عليها أو اختلفا. لكن مع مرور الوقت، استغرق الموسيقيّان في تحليل تفاصيل عمليّة الإنتاج الموسيقيّ، وارتباط الشخصي بالعام، وكيف يمكن للاستماع بالصدفة إلى مزمار في تاكسي أن ينتج قطعة موسيقيّة.
مريم صالح: كيف كانت بداياتك الموسيقية؟ هل بدأت بالموسيقى الإلكترونيّة أم بآلات تقليديّة؟
موريس لوقا: بدأت بالعزف على الغيتار في الأساس في فرق تغنّي أغان معروفة من روك وسايكيداليك، إضافة إلى أغانٍ أصليّة. في مرحلة معيّنة كنت أنا والموسيقيّ محمود والي في فرقة مع بعض، ولم نكن نشعر أن بقيّة الفرقة تأخذ الموضوع بجديّة، وبدأنا بالتفكير في العمل سويّاً كثنائي. فأتى والي بحاسوب، وجئت أنا بـأورغ حتّى نكتب أغانٍ نشكلّ بها فرقة، ولاحقاً انضم الموسيقيّ محمود رفعت، وصار اسمنا بيكيا. لذلك لم أكن أفكّر بنفسي على أنّني “موسيقيّ إلكتروني”، إذ كان هذا الاتجاه بدافع احتياج، وليس بدافع قرار.
مريم: هل تعتبر أن موسيقاك جزء من مشهد الـ EDM؟ هل تعتبرها امتداداً لنوع موسيقيّ معيّن؟
موريس: لا. أنا لا أستمع كثيراً إلى موسيقى إلكترونيّة. حتى كلمة “الموسيقى الإلكترونيّة” مطّاطة جدّاً. يعني بالنسبة لي ثقافة الموسيقى الإلكترونيّة بالنسبة لي هي Dance Music وHouse والـTrance والـDub Step، لكن موسيقاي ليس لها علاقة بهذه الأنواع. بل باستخدام الإلكترونيّات في سياقات أخرى، مثل أعمال “Sun Ra”، وموسيقى السايكاديليك حتّى السبعينيّات وأعمال Portishead وRadiohead، وهي لا تعتبر أعمال إلكترونيّة صرف.
مريم: يعتقد المعظم أن عملك كله هو عبارة عن استخدام عيّنات ومقاطع جاهزة وترتيبها وتوزيعها. ولكن من الواضح، خصوصاً في بنحيي البغبغان أن الأمر غير ذلك. هل لك أن تحدثنا كيف تألف وتلحّن أعمالك؟
موريس: تأتي المقطوعة دائماً من فكرة يبنى عليها بالتلحين. هذه الفكرة ممكن أن تأتي من عيّنة، أو تجربة موسيقيّة معيّنة تُخلَق فيها فكرة معيّنة. أشعر دائماً أنّني أؤلّف لفرقة موسيقيّة حتّى من عمل “جرّاية”.
في بنحيّي البغبغان، كانت العودة إلى فكرة “الاحتياج وليس القرار”، لذلك كان الاحتياج هنا لتأليف موسيقى تعزف من قبل شخص واحد. أخذت الأفكار، التي تكوّنت في البداية من جمل آلاتيّة، إلى الاستوديو مع ترك مساحات للارتجال للموسيقيين. تطوّر طموحي مع تطوّر العمل، وبدأت أطلب من موسيقيين أحب عملهم البناء على هذه الجمل التي بقت تحتل ٧٠% تقريباً من العمل.
“سؤال “الشرقي والغربي” عتيق جداً، كلّه محطوط في الدّماغ مع بعض، وكلّه ساح في بعضه خلاص”
مريم: في بنحيي الببغان هناك تلاقٍ طبيعي بين الموسيقى العربيّة والآلات الإلكترونيّة. هل كان من الصعب الوصول إلى هذا التناغم؟
موريس: لا أشعر بأن شغلي آتٍ من مكان مفاهيمي بقدر ما أفكّر فيه على أنّه تفاعليّ. وأتمنّى أن يكون العمل رد فعل للموسيقى التي تؤثّر بي، وهذا واضح في “بنحيي البغبغان” من حيث أنّني تأثّرت طيلة عمري بالموسيقى الشعبيّة التي تظهر في عملي بشكل أو بآخر، إضافة إلى التأثيرات الموسيقيّة الأخرى. ومن هنا، لم أفكّر يوماً في نتيجة العمل، بل أضع نفسي ضمن بيئة موسيقيّة معيّنة، وما ينتج عن هذه البيئة أتفاعل معها.
مريم: تمزج في مقطوعة تصدّع عناصر طربيّة بأصوات شبه كنائسيّة (الكوردز على الكيبورد) لتحقق الاحتفاليّة والحزن في آن واحد. هل لك أن تحدثنا عن هذه المقطوعة؟
موريس: لا أعرف إن كان في تصدّع بعداً كنائسيّاً، أو حتّى “صوفيّاً” كما اقترح أحد الأصدقاء، هي في النهاية مقطوعة حب: “قلبي بين إيديك، روح الله يجازيك”. عبرت المقطوعة مراحل مختلفة، من البداية عبر الصوت المكتوم الذي يظهر وكأنّه انفجار، ومن هنا أتى الاسم: تصدّع من خرق ما في بيئة معيّنة. وهذا الصوت مثير لي، إذ بدا وكأنّه هناك انفجار على بعد ١٥ كيلو من المكان ونحن نستمع إلى صداه. وموسيقيّاً أيضاً كانت تجربة مثيرة، إذ ركبّت الإيقاع على الصّوت، ثم صوت من جملة مكرّرة ومقطّعة يتكرّر ثلثها. ولذلك المقطوعة إيقاعيّة جداً. وبالصدفة سمعت أغنية “بيني وبينك” لاسماعيل الليثي، وفي اللحظة التي ركّبت الغناء على المقطوعة فأخذها إلى ناحية مختلفة تماماً، وأصبح مقطوعة حزينة مع خيبة أمل وإحساس بالذنب. وعندما سجّلتها في شبرا، قام عازف الأورغ محمّد المحلاوي بتركيب “كوردات” الأكورديون فيها ليمنحها بعداً خامساً ثم عزف غيتار البايس. وهذا نموذج لما تكلّمت عنه في البداية حول طريقة التأليف وتطوّر مراحله.
مريم: يردد صوت اصطناعي علاء فيفتي عبارة “شرّق رح تغرّب” هل هذه فلسفة العمل الموسيقيّة؟
موريس: لا أعتقّد أنّني حمّلتها هذه “الفلسفة”. بالنسبة لي، كان استخدام الكلمات في العمل رد فعل على التأثيرات الموسيقيّة مرة أخرى، وبالصدفة. ما حصل في هذه القطعة أنّني سجّلت صوت علاء فيفتي على إيقاع موسيقى مختلفة تماماً، وطلبت منّه أن يغنّي بنمط معيّن يستخدم في الغناء الشعبيّ، ومنحته المساحة الحرّة ليغنّي ما أراد. فقام بغناء 10 دقائق تقريباً، وقمت بتقطيعه إلى جمل أشعر بأنّها تعنيني. وهذا ما أقوم به موسيقيّاً أيضاً: آخذ جمل وأركّبها حتى تظهر بالشكل الذي يعنيني. فكلمات شرّق رح تغرّب ومالناش ديّة، أو بنحيي البغبغان، هي شخصنتي أنا لما يقال. فمثلاً أول مقطوعة في العمل “العصر الذهبي”، عندما كنت أقدّمها مباشرة كانت تحتوي على غناء، لكن عندما سجّلتها للعمل اقتطعت الغناء لأنّني شعرت بأنّه، مع الوقت، لم أعد مرتبطاً به.
“حاولت أسجّل إزّاي كان مسجّل الرّق، تحس كإنه مخروم الرّق. صوته حلو جدّاً معرفناش نعيد تكوينه حتى لمّا خرمنا الرّق”
مريم: في أغنية مالناش ديّ” هناك لعب متوحّش بسرعة الإيقاع يفاجئ المستمع ويشعر أن المقطوعة ستقع وتتهاوى، ولكنك تبقيها متماسكة حتى تقول باحتفاليّة تختتم بها العمل. كيف قمت بهذا التلاعب؟ وهل هو نتيجة مزج إيقاعات عربيّة وغربيّة؟
موريس: العيّنة الأساسيّة في المقطوعة آتية من أغنية، أعتقد أنّها من حفل زفاف أحياه شعبان البغبغان استمعت إليه بالصدفة، وفي الأساس كانت الأغنية مبنيّة على مزمار وإيقاع وغناء. أعجبني جداً الكلام، فقمت بتقطيع الجمل الرئيسيّة في: “الدنيا غابة وغلّابة، في الحتّة ديّة مالناش ديّة”. فكرتي في البداية أن أسجّلها من أول وجديد، لذلك سجّلت مع عازف مزمار لكن لم نستطع إيجاد الصوت المناسب، حتّى الإيقاع في الأغنية الأصليّة كان يبدو وكأنّه ملعوب على رقّ مخروم لكن لم نستطع إعادة تكوين الصوت. لذلك وصلت إلى قرار البحث عن صنّاع الأغنية. وفي إحدى المرات كنت في تاكسي وسمعت المزمار يعزف وحده من غير الإيقاعات، واضطررت لخوض نقاش طويل مع سائق التاكسي حتى أشتري منه الفلاشة التي كانت تحتوي على هذه القطعة. وبالصدفة أيضاً ونحن نسجّل مع علاء فيفتي في الاستوديو اكتشفنا أن قطعة المزمار التي كانت على الفلاشة في الأصل جملة مكرّرة لعمرو حاحا ركّب عليها إيقاع، فتواصلت مع حاحا واكتشفنا أنّها آتية من عمل اسمه مهرجان المزمار. هذه هي المقطوعة الوحيدة التي تحتوي على عيّنة رئيسيّة في كل العمل، بينما باقي المقطوعات هناك عيّنات ظهرت منفردة خلال المقطوعة، مثل الملّاحات والمحسوب.
عودةً إلى السؤال، أحب جداً فكرة التوتّر الموجودة في الإيقاعات حتّى تأتي نهاية المقطوعة وتنفجر الإيقاعات وتكتمل وتنتهي بذلك، خاصة أن التغييرات في المقطوعة محدودة جداً مع إضافات صغيرة مثل الدف والبزق، حتى يتم البناء شيئاً فشيئاً نحو نهاية المقطوعة، ونهاية الاسطوانة كلّها، فهذه هي “يوفوريا” العمل. لكن لم أكن أتصوّر أن الإيقاعات غير مألوفة حتّى استمعت إلى ردود أفعال الناس، ممكن لأنّني تعوّدت عليها. وفعلاً هناك شعور أن الإيقاع يمسك بالأغنية إلى درجة تشعر أنه سينهار وتنهار معه الأغنية.
“هو لحظة ما بين ادعاء الثقة وفي نفس الوقت بالباطن في فعلاً إحساس إنه مالناش ديّة”
مريم: الكلمات قليلة جداً ونادرة ولكنها معبّرة وترسم شكلاً متكاملاً للاسطوانة. عبارات احتفالية توظفها أنت في ميلانكوليا واحتفاء في وقت واحد. هل لك أن تتحدّث عن هذه الحالة وإذا ما جذبتك من ناحية الكلمات تحديداً؟
موريس: لو فكّرت في الصلة ما بين كل الكلمات في العمل، هناك إحساس بتغيير قادم، ورغم أن هناك احتفاء بهذا التغيير لكن هناك خوف منه. هو أيضاً يقع في لحظة ما بين ادّعاء الثقة وبين إنّنا “مالناش ديّة”. في بنحيي البغبغان كنت مرتبطاً بشكل كبير حتى باسم العمل التي أخذت خارج السياق تماماً، لكن بالنسبة لي هو معنى البغبغان كمصطلح مصري يعني “يكرر حاجة وهو مش فاهمها”. ودلالة المصطلح في كل شيء: من دلالة شخصيّة، يمكن أنّني أكرّر أموراً لا أفهمها، ودلالة اجتماعيّة وسياسيّة وغيرها.
أعتقد أنّني لن أكون صادقاً إذا قلت أن الكلام كان مقصوداً، بما أنّني تفاعلت معاه عندما وجدته بالصدفة خلال الشّغل. وللأسف لست من كتب الكلام رغم أنّني أتمنّى ذلك.
مريم: أعجبني استخدام “البغبغان” في سياق شخصي يعنيك أنت.
موريس: رغم أنّني أشعر بأن معناه شعبي بدرجة أكبر، وكنت أعتقد أن هذه الإشارة ستفهم مباشرة. وكنت أخشى أن يؤخذ الاسم بشكل أوضح أن البغبغان هو النبطشي، لكن لن يكون ذلك قصدي نهائيّاً، بالعكس، أشعر أنّه من ليس “بغبغان” حاليّاً سيكون النبطشي، فالوحيد الذي ينظر إلى الموسيقى حوله ويكرّر ما يفهمه هو النبطشي. هذا ينطبق على “الموسيقى المستقلّة” كما ينطبق على الذوق العام أيضاً.
مريم: لأول وهلة، قد يحيل عنوان أول مقطوعة العصر الذهبي إلى أيقونات موسيقيّة مصريّة من وزن أم كلثوم وعبد الوهّاب، إلا أنّنا نكتشف أن عصرك الذهبي يقع في زمن الشعبي من أمثال أحمد عدويّة ويوسف شتا وبدريّة السيّد. حتّى أن الاسطوانة تكاد أن تكون صدىً لهذه الأصوات. هل تعتبر أن عملك مدين لتلك الفترة؟ ولماذا هذه تحديداً؟
موريس: العصر الذهبي بالنسبة لي هو الآن، أشعر أن بنحيي البغبغان مرتبط جداً بالزمن الذي أنتج. تأثرت بالتأكيد بأحمد عدويّة وبدريّة السيّد وبزمنهما، لكنه ليس مرتبطاً بالضرورة بهذا العمل. بل، وبدون تمجيد للزمن الحالي، عندما ننظر إلى الثلاثة سنوات الماضية، نشعر بأنّه عصر ذهبي، وبأن هناك سخرية من وصفه بعصر ذهبي، لذلك هناك تناقض حقيقي في الجملة. هذا كان قصدي، وليس تمجيداً لفترة ماضية. أشعر أن هناك طاقة موسيقيّة كبيرة في القاهرة، وإذا ما نظرنا إليها لاحقاً سنكتشف أنّها توازي أي عصر ذهبي آخر.
“بنحيي البغبغان هو محطّة رمسيس”
مريم: يبدو واضحاً التحوّل من جراية وبنحيي البغبغان بتحميل العمل الجديد جوّاً موسيقيّاً ليس سهلاً- كما في معظم تجارب هذا النوع. فالاستماع إلى بنحيي البغبغان ممتع، لكنّها متعة غير بريئة. هل تعتبر أن ما يجري من حولك، من الإحباط السياسي والاجتماعي في مصر تحديداً، عنصر أساسي في تحوّل عملك موسيقيّاً؟
موريس: ممكن أن توقيت إصدار الاسطوانة ساهم في هذا النوع من التحليل. في وقت العمل عليه لم تكن الأجواء مثلما نعيشها اليوم. وإذا أردت الحديث عن تحوّل أساسي في عملي، لا شك بأنّني تأثرت بما حدث في الفترة الماضية، وبالتأكيد ظهر على شكل ما في العمل. لكن التحوّل مرتبط بطموح موسيقيّ، ففي جرّاية لم يكن لدي طموح عالٍ كالآن. ومع بنحيي البغبغان عملت كل ما أردت عمله، فسجّلت مع الموسيقيين الذين أردت التسجيل معهم مثلاً. دائماً ما أقول أن جراية وحداني، حتى عندما ألفته كنت في غرفة النوم وحدي، ولم يكن هناك مجال لإقامة حفلات، لكن “بنحيي البغبغان” عمل مهم بالنسبة لي اشتغلته مع ١٥ موسيقيّ وفي ٤ استوديوهات ومدينتين، لذلك أشعر باحتفائيّة هذا العمل. لكن الظروف الماضية أثرت بشكل أو بآخر بالتأكيد وظهرت أيضاً في العمل.
مريم: هناك مقطوعتان في جرّاية هما Half Tooth وLate يمكن أن نعتبرهما بداية العمل في بنحيي البغبغان من ناحية أنهما مختلفتان عن العمل، وكأنّك أمسكت بالنوستالجيا الموسيقيّة وعبثت بها. وهذا ما يمنح التأثير القوي ذلك، ليس من ناحية التغيير في المقام الموسيقي مثلاً بقدر ما هو متعلّق بحالة “فشخ الماضي”.
موريس: صحيح، رامي صبّاغ، أحد الأصدقاء يصفني بأنّني “عدو النوستالجيا الأول”. فترة العمل على “جرّاية” في 2010 كانت فترة إحباط كبيرة. يصعب علي التحدّث عن الموسيقى بلغة ثانية، كأن أكون حزيناً أو سعيداً عندما كتبت هذا العمل أو ذلك، الموسيقى لغة مختلفة غير مرتبطة بالمشاعر بهذه المباشرة. لذلك لا أملك البلاغة لأتحدّث عن شعوري في وقت التأليف.
“محدّش كان يرقص على مزّيكتي، بس لما بدأوا يرقصوا تحوّلت بلحظة من موسيقي إلكتروني لـDJ“
مريم: كيف ترى عملية الأداء الحي للاسطوانة؟ وهل تنوي تأديتها بالتعاون مع فنانين وضيوف أم وحدك؟ وما هي الصعوبات التي تواجهها في الأداء الحي مع موسيقيين آخرين في هذا النوع من العمل؟
موريس: كان من الواضح بالنسبة لي، منذ منتصف الطريق، أن الاسطوانة أمر مختلف عن الأداء الحيّ، هما عملان مختلفان نسبيّاً. ففي البداية كانت هناك تلك الفكرة الساذجة بأخذ طاقة الأداء الحيّ وبثّها في الاسطوانة، ونفس الفكرة في تسجيل الاسطوانة ولعبه مثلما هو على المسرح. لذلك يوجد ذلك التخوّف الدائم من استعادة آلات بعينها على المسرح، لكنني اكتشفت أن استعادها مثلما يمكن أن يحجّم الأداء الحيّ، فالشغل آتٍ من تفاعل الموسيقى على المسرح. أما العزف مع موسيقيين على المسرح فهو طموح أسعى له من بعد تعرّفي على تجارب أخرى، ذلك أقصى طموحي بالنسبة لـ بنحيي البغبغان بعد الأداء الحيّ، أن أصعد إلى المسرح مع موسيقيين آخرين. لكن ما يزعجني هو عدم فهم ما أفعله على المسرح، إذ وسمت تقريباً بأنّني “موسيقي إلكتروني”، وهذا لا يعرّفني بدقّة. وعندما بدأت الناس ترقص على أعمالي تحوّلت إلى DJ فجأة. وهذا ما يشعر به موسيقيون آخرين مثل زيد حمدان.
مريم: عندما شاهدتك لأوّل مرّة في أداء حيّ اكتشفت أن هناك إحساس مختلف، كمؤدٍّ، وجودك على المسرح جزء كبير من العرض ذاته.
موريس: لم أفكّر يوماً في ما أقدّمه على أنّه موسيقى للرقص- وأنا لست ضدّها. لكن بالنسبة لي تعوّدت على أن أظهر وحدي على المسرح، وربّما هذا ما يعطي الانطباع الخاطئ، رغم أنّني أحب التفاعل والتشارك على المسرح بشكل أكبر. تم تسجيل بنحيي البغبغان بهذه الروح التفاعليّة، وآمل في أن يكون آخر محاولة “وحيدة”.