في واحد من خطاباته بعد عودته إلى “أرض الوطن“، تحدّث ياسر عرفات بصراحة عن الاعتراضات التي أبداها كثيرون حول اتفاق أوسلو. وحاول، في مشهد نادر وبمنطق عجيب، أن يردّ عليها. قال “السيّد الرئيس” يومها بعد ان انتهى من ابتزاز التاريخ، والتذكير ببعض اعتراضات الصحابة على توقيع صلح الحديبيّة: “إن كان لأحدكم اعتراض على ما حدث، فأنا عندي 100 اعتراض جنبيه“. هذا الرد على ما فيه من اعوجاج ومزاودة يظلّ مُستوعبًا، إذ قاله عرفات في خطاب أمام الناس. أمّا في الغرف المغلقة فكانت ردود عرفات على بعض بطانته، ومنهم شاعره المفضّل محمود درويش، حين اعترضوا على أوسلو وادّعوا أن لفيفًا من الفلسطينيين يشاركهم الرأي، ردودًا أكثر وضوحًا ومباشرة. في أكثر من واقعة، قال “السيد الرئيس” لمحدثيه منهيًا النقاش: أنا الشعب الفلسطيني.
في حديثنا عن عرفات، أينما ورد تقديمه على أنّه “السيد الرئيس” فذلك مجازيّ تمامًا. عرفات لم يكن رئيسًا رغم رغبته الجارفة والمرضيّة بأن يكون كذلك. وقّع اتفاق أوسلو من أجل أن يصبح رئيسًا. عاد إلى غزّة وأريحا من أجل أن يصبح رئيسًا. أعطى أوامره بشن حملة ضد أفراد حماس والجهاد الإسلامي في التسعينيّات كي يصبح رئيسًا. لكنّه فشل في ذلك ومات، رحمه الله، على ما هو عليه حقًا؛ شيخًا للقبيلة.
الصحافة، أجهزة الأمن والوعود بالرخاء الاقتصادي كانت ضمن الوسائل التي استخدمتها “السلطة الفلسطينيّة” لتسويق اتفاق أوسلو واقناعهم بأنّ هذا كلُّ ما كان بالإمكان. تلك الوسائل مثّلت الشقّ الصلب من البروباغندا السلطويّة. أما في شقّها الناعم فعلى رأس القائمة كانت الموسيقى. نشأ جيل كامل في التسعينيّات على وقع أغانٍ ذات نكهة مصريّة في عمومها، أغانٍ تمجّد الرئيس وتدعو له بطول العمر. بقرار من “الأعلى” غطّت تلك الأغاني على إرث الانتفاضة الأولى الموسيقيّ الذي غاب (قُل: غُيِّب) في تلك السنين العجاف.
النتاج–النموذج الذي يمكن من خلال تشريحه فَهم الدوافع الفكريّة، والطبيعة اللحنيّة، وماهيّة الكلمات المستخدمة في ذلك النتاج الموسيقيّ السلطوي هو أسطوانة “غزة–أريحا” الذي تمّ انتاجه عام 1994 وبُثت أغانيه، بلا كلل ولا ملل، على تلفزيون فلسطين آلاف المرّات. التوقيع الذي طبعه محمود عباس في حديقة البيت الأبيض كان يعني، فيما يعنيه، وداعًا مؤقتًا لكل التعبيرات الموسيقيّة الشعبيّة، وترحيبًا إجباريًا بالأغنية–الشخص. الصبايا والشبّان الذين نزلوا “يتحدّوا الدوريّة” في أغنية الفرقة المركزيّة نزلوا، في أغاني التسعينات عمومًا، وأغاني غزة–أريحا خصوصًا، ليلتقطوا صورة على بحر غزّة.
الأغنية التي لاشكّ تذكر كثيرين، وأنا منهم، بتلك الأيام، ولربما دفعتهم للابتسام (الابتسام قهرًا؟) تختم نفسها بمشهد ترسمه ببطء: “صوّر عامل في المصنع، وفلّاح بيحرث يزرع، وشعب بيهتف للقائد، ورايات النصر بيرفع“. ينسحب هذا المشهد على أغلب النتاجات الموسيقيّة للبلدان المحكومة بقبضة حديديّة. المثير للسخرية، في الحالة الفلسطينيّة، أنّ هذا المشهد جرى تقديمه لشعب كان لا يزال يرزح تحت الاحتلال.
القائد الذي يظهر في “صوّر يا مصوراتي” في لمحة واحدة، حين يهتف له الشعب، يخصص له نصيب الأسد في أغانٍ أخرى. إنّه “ضمير الشعب، البسمة والإعصار” في “أهلاً أهلاً يا أبو عمّار” التي كانت تبث مصحوبة بتسجيلات لدخول موكب عرفات من جهة رفح قبل أن تتركّز الصورة على سيارته المرسيدس التي يخرج منها ليحيي الجماهير. إنّه “الريّس” حسبما تريد له الأغنية ومن موّلها وكتبها وبثّها وأن يكون، وعلى طريقة السادات، كان الريّس هو الذي يحمل دومًا، في جيبه على الأغلب، “طلقة حبّ وطلقة نار“.
في “هذا هو القائد” يخرج علينا اللحن مصريًّا بامتياز، لاسيّما في مطلعه، تزاحمه دفقات فجّة لمزمار قلق. مصحوبًا بكورس نسائيّ يلطف الأجواء، يغنّي المؤدي الرئيسي الكلمات التي نقعت مطولاً في سوائل السلطة وزُيّنت بمستحضراتها وأريد لها أنّ تجيب عن أسئلة الديمقراطيّة والاختيار فاختارت “الحب” معينًا تنهل منه. “بالحبّ إحنا اخترناه“. هو القائد “إن كنّا برّا أو جوّا“، قائدًا لمسيرة شعبه وأحلامهم وطموحاتهم وغالٍ تحوطه الجماهير التي قررت “بالحبّ” أن تسير معه درب الحرب و درب السلام. كلّه بالحب.
مسألة الاختيار كانت ملحّة وهاجسًا من هواجس من وقف ذلك النتاج الموسيقيّ. وإن كانت “هذا هو القائد” قد بررت الأمر بالحبّ، فإنّ “أعطيناك العهد يا أبو عمار” تبدو أكثر جديّة، يساعدها في ذلك لحنها المشوب بشيء من البداوة. العلاقة متبادلة وسلسة بين القائد والشعب، “أعطيناك العهد” وأنت، يا ريّس، “وفيت الوعد“. وعلى كلّ الأحوال “نحنا ويّاك سايرين“.
مسألة أخرى كانت حاضرة بقوّة في موسيقى أوسلو، والمبرّرات، لاشك، كانت سياسيّة بامتياز. الوحدة الوطنيّة، سواءً أكانت وحدة الأحزاب الفلسطينيّة واجماعها على المصالح العليا، وحدة النسيج المجتمعي، أو دالّة على التفاف الشعب حول قيادته متمثلة بالسلطة الفلسطينيّة.
في “إحنا الفلسطينيّة” ذات اللحن الأوبرالي الذي يذكر بأوبريت “وطني حبيبي الوطن الأكبر” يجري تقديم السلطة الوطنيّة على أنها نموذج حكم شعبي حنون، يعبّر فيه الجميع عن رأيه بكلّ وداعة. يقول مطلع الأغنية: “إحنا الفلسطينيّة، شعب وسلطة وطنيّة، نتكلّم ونحاور، من أعلى المناور، والرأي النهائي: رأي الأغلبيّة“. يكون مفيدًا أن نورد، في هذا السياق، أنّ أغنية من هذا النوع كان يجري تسويقها في الوقت الذي تكدّس فيه عشرات المنتمين لحركتي حماس والجهاد الاسلامي في سجون السلطة التي كانت تقول لنا: “إخوّة أحبّة ما بينا خلاف، نبدي الرأي، وليش نخاف؟ ناكل زعتر لقمة حاف، بس نتنفّس حريّة: سلطتنا الوطنيّة“.
أغنية واحدة من نتاج تلك الفترة الموسيقي كانت موجهّة، ربما، لفئة معينة (مثقفة؟) من الشعب الذي يحبّ “الريّس“. بكلمات فصيحة وألحان تكاد تكون عسكريّة، كانت أغنية “هي في انتظارك“. القدس التي “هي” في انتظاره، في انتظار الريّس. تخاطب الأغنية الريّس قائلة: “أقبل أبا عمار، شعبك عن يمينك عن يسارك (بالمعنيين الفيزيائي والسياسي) يحميك بالحبّ الكبير ولن يحيد عن اختيارك“.
ربّما يكون استحضار تلك الفترة، موسيقيًا، استحضارًا لما انتهى بشكله الواضح. لكنّ المفهوم، والمبتغى لا زال متواجدًا بقوّة. الموسيقى (الرديئة في أغلب الاحيان) تمسك من ياقة قميصها لتخدم كلّ المشاريع السلطويّة في فلسطين، كما في أيّ مكان آخر. المهندس رحل دون أن يستطيع إكمال “هندسته لأمانينا“. “كبير العيلة” رحل ولم تفلح كلّ المحاولات في تحويله من كبير العائلة إلى “ريّس” إذ لا دولة، لا قدس ولا تحرر وطني، لا شيء غير واقع محتدم، تركة فساد طويلة، وأغانٍ اعتزلت ليحلّ محلها أغانٍ جديدة لن يطول الوقت حتى تنتهي بدورها إلى الأرشيف، هذا إن لم نقل إلى مكان آخر أكثر بؤسًا وأشنع رائحة.