هل يحتلّ هاني شنودة المكانة التي يستحقها في الموسيقى والأغنية المصرية المعاصرة؟ وهل كان لكونه قبطيًا أثر على مكانته في حقل غنائي ظل مُسلمًا حصرًا لخروجه من تقاليد التلاوة القرآنية والإنشاد الديني؟ أثناء ثورة يناير ٢٠١١ في ميدان التحرير، وفي لحظة سنتمنتالية سقطت فيها حواجز ثقافية وطبقية وطائفية، انتشرت بين الجموع ترنيمة قبطية خرجت من كنيسة قصر الدوبارة الإنجيلية، المجاورة للميدان تقول: بارك بلادي. يُعزى لحن هذه الترنيمة على بعض المواقع المسيحية إلى موسيقي كنسي اسمه هاني روماني تارة، وتارة أخرى تنسب لاسم مينا روماني، لكن من يدقق ويُعمل ذاكرته قليلًا سيكتشف أن اللحن تنويع على تيمة فيلم المشبوه من إخراج سمير سيف وبطولة سعاد حسني وعادل إمام، والتي كان وضعها الموسيقار هاني شنودة قبل ذلك بنحو ثلاثين عامًا، وبالضبط عام ١٩٨١ سنة اغتيال السادات وتولي حسني مبارك للسلطة التي أزيح منها وقت ذيوع هذه الترنيمة جماهيريًا خارج أروقة الكنائس القبطية.
ولد هاني شنودة عام ١٩٤٣ في مدينة طنطا شمالي القاهرة، لعائلة قبطية من الطبقة الوسطى. بدأ يعزف على البيانو منذ كان تلميذًا مع فرقة صغيرة قدمت عروضها الموسيقية في نادي طنطا الرياضي حيث تلقى أول أجر كعازف وهو دون السادس عشرة. بعد حصوله على الشهادة الثانوية انتقل شنودة إلى القاهرة والتحق للدراسة بالمعهد العالي للتربية الموسيقية كلية التربية الموسيقية حاليًا عام ١٩٦٠، ثم في الكونسيرفتوار حيث زامل عازف البيانو المصري الشهير رمزي يسّى.
في بداية الستينيات شهدت القاهرة انطلاق حركة التأميم، ومن ثم الخروج الكبير للجاليات الأجنبية القديمة من مصر، وضمنها العازفون اليونانيون والإيطاليون الذين شكّلوا فِرقًا صغيرة تقدم استعادات لأغانٍ أوروبية رائجة وبلغات مختلفة في الملاهي وبارات الفنادق. مع ظهور الحاجة لسدّ هذا الفراغ، انخرط شنودة الشاب في تلك الفرق مع نخبة جديدة من العازفين المصريين. مع توالي الإجراءات الاشتراكية، وحصر حركة استيراد المنتجات الأجنبية، ومن ضمنها الأسطوانات الغنائية. اتسع جمهور تلك الفرق ليضم شبابًا من طلبة المدارس والجامعات ممن صاروا عاجزين عن الحصول على أسطواناتهم المفضلة، فأصبحت الفنادق تقدم عروضًا نهارية لهؤلاء الشباب (دون تقديم الكحول) لتلك الفرق في أيام العطلات. في هذا السياق برزت فرقتان تنافستا على اجتذاب ذلك الجمهور، وهما بلاك كوتس لصاحبها عازف الجيتار إسماعيل الحكيم (نجل توفيق الحكيم) وضمّت من بين أعضائها عازف الكيبورد الشهير بعد ذلك مجدي الحسيني. وساهم شنودة في تأسيس الفرقة المنافسة لو بيتي شا مع عازفين بارزين سيكون لهم جميعًا شأنٌ فيما بعد: منهم عمر خورشيد وعمر خيرت الذي كان يعزف الدرَمز وقتها.
فرقة المصريين
لم يُعرف هاني شنودة خارج تلك الدوائر إلا بعد تأسيسه فرقة المصريين في أواخر ١٩٧٧، أي منذ أربعين عامًا بالتمام. مع رباعي من العازفين: هو على الكيبورد، وتحسين يلمظ على الجيتار وهاني الأزهري على الدرَمز وممدوح قاسم للغناء بصوت الألتو، إلى جانب مغنية ومغنٍ رئيسيين هما إيمان يونس (استُبدلت لاحقًا بمنى عزيز) و محمد هندي الذي غير اسمه إلى عمر جوهر قبل أن يتجه للغناء الفردي لاحقًا في الثمانينيات ويصير اسمه عمر فتحي. استمر نشاط الفرقة متقطعًا حتى تفككت تمامًا عام ١٩٨٨ بموت معظم أفرادها (يلمظ وقاسم وعمر فتحي) وداعميها الرئيسيين كصلاح جاهين، وهجرة مغنيتيها. وخلال أحد عشر عامًا أنتجت ستة ألبومات هي : بحبك لا (١٩٧٧) حرية (١٩٧٩) وبنات كتير (١٩٨٠) وابدأ من جديد (١٩٨١) وماشية السنيورة (١٩٨٥) وحظ العدالة (١٩٨٨).
كان المناخ مهيئًا لظهور فرقة على النمط الغربي تغني بالعربية كلمات قريبة من روح العصر تقطع ـ ولو نسبيًا ـ مع معجم الغناء السائد الذي طبع بمفاهيمه عن العشق المتذلل من طرف واحد معجم الأغنية المصرية لأكثر من ٦٠ سنة.
لعب شنودة دورًا مزدوجًا في تلك اللحظة، في مشروعين موسيقيين متوازيين. فهو أولًا شارك في الصياغة الموسيقية لألبوم محمد منير الأول علموني عنيكي مع أحمد منيب، بوضعه لنصف ألحان الألبوم وتوزيعه لمجمل الأغنيات. ثم اتجه بعدها لتكوين فرقة المصريين. في أكثر من حوار صحفي أبرز شنودة أن فكرة تأسيس فرقة غربية ناطقة بالعربية قد أوحى له بها نجيب محفوظ بذاته، عندما شاهده يعزف مع ليه بيتي شا الأغنيات الأوروبية، ونصحه أن يُدخل رؤاه الحديثة على أغنيات عربية لأن ذلك أجدى. لم تكن في مصر حتى وقتها تجربة سابقة سوى محمد نوح وفرقة النهار التي كانت قد تأسست قبل ذلك بثلاث سنوات، وإن ظلّ حضورها نخبويًا إلى حدٍ ما. تلك النخبوية نفسها دمغت تجربة منير في بدايتها، فتأخر انتشارها جماهيريًا حتى ألبومه الثالث شبابيك ١٩٨٢، كان قد استهل به التعاون مع فرقة يحيى خليل التي وضعته في إطار أكثر تبلورًا. كما لو كان ثمة تضارب مصالح فنّي شكّله عمل شنودة في مشروعين متنافسين، أدى لتأخر نجاح التجربة. لم تنحلّ عقدة منير إلا بلجوئه لفريق مختلف يُخرج وينفذ رؤاه الغنائية؛ وقد سلّط نجاح الألبوم الثالث الضوء على تجربتيه السابقتين مع شنودة، فأعاد الجمهور اكتشافهما وحققا نجاحًا متأخرًا. بمعنى أدق، فإن تجارب كمحمد نوح أو منير في بدايته لم تفلح في خلق حركة جديدة لنوع من الـبوب المصري. يمكننا أن نشير في هذا الصدد أيضًا إلى فرقة الجيتس التي حققت ذلك على نحو ما، لكنها ظلّت فرقة استعادات تقدم أعمالًا رائجة لفنانين لبنانيين كعائلة باندلي أو محمد ضياء أو تحاول معالجة أعمال لسيد درويش، ولم يشرعوا في تأليف أغانٍ لهم إلا بعد ظهور تجربتي المصريين ومنير، واكتشافهم لموسيقي كأحمد منيب وشاعر كمجدي نجيب من خلالهما.
كانت فرقة المصريين أكثر وعيًا من التجارب التحديثية المتزامنة معها بالجمهور الذي تتوجه إليه. تعرِف أنّها تخاطب قاعدة عريضة من شباب الطبقة الوسطى التي اتسعت في المدن الكبيرة، من طلبة المدارس والجامعات، لا سيما ممن حظيوا بقدر من التعليم الأوروبي الذي تعرّب جزئيًا بعد تأميم المدارس الأجنبية. كان هذا الجمهور المتسع هو ذاته جمهور موسيقى الديسكو التي كانت في قمّة رواجها ذاك الوقت، وهو مختلف عن جمهور أضيق كان يستمع لبينك فلويد وليد زيبلين وذا هو داخل الشرائح الاجتماعية ذاتها، ويختلف بالطبع عن الجيل الأكبر من عشاق مطربين كبول أنكا وشارل أزنافور ممن كان شنودة يعزف أغانيهم قبلها بسنوات مع فرقة ليه بيتي شا.
قدمت أغنيات المصريين موضوعات معاصرة من مخيال الطبقة الوسطى المديني. الأغنية الرئيسية التي حمل ألبومهم الأول عنوانها بحبك … لا هي تصريح غنائي عن أنماط جديدة للاقتران العاطفي غير الحب الرومانسي الذي لاكته الأغاني التقليدية لعقود: “بحبك لا… محتاج لك آه … بقلبي لا … بعقلي آه” وإن حمل خطابها التناقضات الأخلاقية للطبقة ذاتها ومواقفها الملتبسة من قضايا التحرر: “محتاج لك آه يا حلوة علشان … مشواري طويل … محتاج إنسان … أقضي ساعات فراغي معاه … بحبك لا”. هي إذن علاقة لتزجية الوقت، عبث يحيد عن الطريق القويم ليرجع له يومًا، فتلك الرفيقة للأسف “عاشقة الضياع … وسط الزحام … من غير طموح … ولا أحلام … عايشة الحياة بلا مبالاة … بحبك لا …”. في السياق نفسه تعالج الفرقة موضوع الهجران العاطفي الأثير في الأغنية العربية، بمقاربة جديدة في ما تفكريش من الألبوم الأول نفسه، وللشاعر مرسي السيد نفسه فنسمع “ما تفكريش علشان بحبك … ماقدرش يوم استغنى عنك … لا لا لا … بوجودك إنتي باقية الحياة … من غيرك إنتي باقية الحياة … ما تفكريش علشان بعدتي … أبقى انتهيت أنا والحياة لا لا لا … حبك في قلبي هايعيش لي دايمًا … وهايبقى ذكرى وعادي جدًا … هاعيش حياتي وأحب تاني … ده شيء طبيعي في الحياة …”
غير أن الأهم أن للفتاة صوتها أيضًا في خطاب الفرقة إلى جوار خطاب الشاب المعاصر، وذلك بالمعنى الحرفي فهناك صوت عمر فتحي، وهناك صوت إيمان يونس كمؤديين منفردين، وأيضًا بمعنى ضمير المتكلم/ة المنشد/ة في الأغاني. هنا للفتاة صوت حقيقي واضح، لم يعد الرجل يغنّي بصوتها، أو تغنّي المرأة بضمير العاشق الرجل في التباس جندري في الضمائر وتناقض بين القول وقائله. أيضًا هي ليست الفتاة الدلوعة كـ شادية مثلًا في الجيل السابق، المكسوفة من حبيبها، والتي ترى نفسها أقلّ من هذا الحب لكنّها لا تستطيع سوى أن تقرّ به. تحاول الفتاة العاشقة في خطاب الفريق أن تضع علاقتها في السياق الجديد للمدينة التي توحشت، وتُغيّر مسميات أساطير الغرام القديمة ففي أغنية ما فاتش ليه صار العواذل التقليديون في الأغاني القديمة مجرد ناس متطفلين، ولكن العذول الحقيقي ليس سوى الاختناق المروري الذي يحول دون لقاء العاشقين. في ألبوم تال وفي الأغنية الرئيسية بنات كتير تحرص على إبراز هويتها الأنثوية كمنتج وطني: فتاة عادية ليست فائقة الجمال، لا تتصنّع فتحاكي الطبقات الأخرى المتغرّبة، ولا تمارس الغواية، لكن ذلك لا يعني – من وجهة نظر مؤلف الأغنية الرجل – أنها غير طبيعية أو رجعية، هي فقط “متوعية” لأن أمّها أصلها فلاحة. العودة إلى أخلاق القرية كان شعار عصر السادات. هم نفس الشعراء الذكور الذين كتبوا في الماضي أغاني ليلى مراد وشادية ووردة، وإن حاولوا جزئيًا تحديث خطابهم الذي ستشدو به فتاة من السبعينيات، بما لا يسمح في النهاية بانفلات الأمور من أيدي القبيلة. عمر بطيشة مؤلف أغنية ما فاتش ليه هو نفسه أبرز شعراء وردة، ولاحقًا رئيس الإذاعة المصرية، المؤسسة التي طالما عملت على فلترة الذائقة الغنائية وفقًا لقيم الطبقة المتوسطة.
كان للفرقة صوت الجوقة الجماعي أيضًا، جوقة الطبقة ذاتها. ماما ستو (ألحان محمد الشيخ) وهي من الاستثناءات التي لم يلحنها شنودة للفرقة، أغنية تستلهم حواديت الجدات وقصة سندريلا عن الحب العابر للطبقات، لكن الجدّة هنا هي جدّة صلاح جاهين، الطفل القاهري ابن رئيس المحكمة، وهي في مكان آخر غير الأم (يامّا) القابعة في الجنوب البعيد لدى محمد منير النوبي وشاعره المفضل عبد الرحيم منصور الصعيدي في عمل من توزيع شنودة نفسه وفي العام ذاته.
يعتبر هاني شنودة جاهين أبًا روحيًا لتجربة الفرقة ككل، دعمهم بالأفكار والمساندة وإن لم يُسهم في الألبوم الأول سوى بهذه الأغنية وأغنية الشوارع حواديت التي هي من أهم تجارب الفرقة، حيث يمتزج إلقاء الشعر بصوت صلاح جاهين مع أداء إيمان يونس، ليتبادل الصوتان الصدارة: يرتفع صوت إيمان السوبرانو فيتراجع صوت جاهين الرخيم في الخلفية كصدى بعيد، والعكس بالعكس حتى يستلم جاهين الميكروفون في الكوبلية الأخير ويضبط صوته على اللحن متجاوزًا الإلقاء إلى الإنشاد هذه المرة. لاحقًا صارت التيمة الرئيسية لهذه الأغنية: صوت أقدام متسكع ليلي يجوب الشوارع ويصفر بشفتيه، هي التيمة الموسيقية لفيلم الحريف لمحمد خان، من بطولة عادل إمام.
بخلاف الألبوم الأول الذي حقق نجاحًا رهيبًا، حتى أن شرائطه كانت تباع كـ “الخبز الساخن” بتعبير شنودة نفسه، حظيت الألبومات التالية على نسب أقل من النجاح ولم تنتشر منها بكثافة سوى الأغنيات التي قُدِّمت تلفزيونيًا، كـ ماشية السنيورة ولمّا كان البحر أزرق. تنوّع الموضوعات والأصوات في تجربة المصريين يجعلها رائدة في خلق تيار لأغنية البوب في مصر، ما سيستثمره حميد الشاعري بعد نحو عقد من الزمان فيما سيُعرف بموسيقى الجيل.
خارج المصريين
شهدت السنوات التالية نشاطًا مكثفًا لهاني شنودة. بخلاف نشاطه مع الفرقة اتجه للتلحين لمطربين متنوعين من أجيال مختلفة كفايزة أحمد ومحمد الحلو وعمرو دياب وحتى نجاة الصغيرة، التي صاغ لها مع الشاعر عبد الرحيم منصور حضورًا مختلفًا يناسب نزعة البوب التي أسس لها، بعد أن كانت بلغت أوج الكلاسيكية بقصائد فصيحة مع نزار قباني ومحمد عبد الوهاب، فقدم لها أغنيتي باحلم معاك وأنا باعشق البحر. كما واصل عمله كملحن وموزع بشكل متقطع مع محمد منير في ألبوماته اللاحقة. بل أنّه تعاون مع أحمد عدوية نفسه وقدم له لحنين من أهم أغنياته في تلك الفترة وهما قلق وزحمة يا دنيا زحمة. تلك الأخيرة تحديدًا كانت علامة صوتية على فترة نهاية السبعينيات وبداية الثمانينيات. هي التيمة نفسها لضياع المحبين في الزحام التي قدمها مع الفرقة في أغنية ما فاتش ليه، لكن على لسان الرجل هذه المرة، وبلغة الشاعر الشعبي خفيف الظلّ حسن أبو عتمان. استخدم المخرج محمد خان أيضًا أغنية زحمة تيمة لفيلمه الناجح جدًا خرج ولم يعد من بطولة يحيى الفخراني وفريد شوقي وليلى علوي، في هجاء المدينة والانفجار السكاني.
توسع نشاط شنودة أيضًا في التأليف الموسيقي للسينما والتلفزيون فألف أكثر من مائة عمل للشاشة منها أفلام: ولا عزاء للسيدات للرائد هنري بركات مع السيدة فاتن حمامة (١٩٧٩)، والمشبوه لسمير سيف (١٩٨١) ونصف أرنب لمحمد خان من بطولة يحيى الفخراني (١٩٨٣)، وعشرات الأفلام الأخرى والمسلسلات وأغاني الأطفال التلفزيونية.
طوال القرن العشرين لم يُعرف مطربٌ واحد أو مُلحن مُعتمد من بين الأقباط، باستثناء مطرب هامشي من إذاعة الإسكندرية اشتُهر قليلًا في الخمسينيات وهو عزت عوض الله، ذلك وإن تواجد دائمًا العازفون المسيحيون بين صفوف التخوت والفرق والأوركسترات. كان هذا الحقل أكثر تسامحًا مع اليهود من الأقباط، فعرفنا المعلم داود حسني خضر، ثم عائلة مراد: الأب زكي أفندي وأبناؤه ليلى ومنير وملك. لم تنل ليلى مراد بالذات جدارتها وحضورها القوي كنجمة صفّ أول إلا بعد أسلَمَتِها عبر ثلاث زيجات متتاليات من رجال مسلمين أحدهم كان من رجال الجيش الحُكّام. يبدو أن القرابة الشرائعية البعيدة بين اليهودية والإسلام تلعب دورها، أو هو التقليد القروسطي من القرون الوسطى لحضور المثقف اليهودي في نسيج الثقافة الإسلامية والعمل من خلال مفاتيحها كما في الحالة الأندلسية، ومع مفكرين كموسى بن ميمون مثلًا أو إسحق البلّاغ تلميذ أبي حامد الغزالي في شمالي إسبانيا. لهذا، وفي تلك اللحظة المفرطة في عاطفيتها، عاد شنودة بعد غياب سنوات إلى الوجدان الجمعي مُتنكرًا في لحن كنسي يحمل اسم ملحن آخر. نعم، كانت لحظة سقطت فيها كل سلطات المنع والحذف، وانفتح فيها هذا الوجدان على كلّ مكوّناته حتى المستبعد منها، وسريعًا ما ولّت.
المصادر:
- مقابلة مع هاني شنودة أجراها علاء خالد وشارك فيها كاتب هذه السطور. نُشرت بمجلة أمكنة، العدد العاشر، سبتمبر ٢٠١٠ – الإسكندرية
- ضمّن علاء خالد جزءًا من الحوار نفسه في مقال له في جريدة التحرير بعنوان من غُنا السبعينات.
- صفحة هاني شنودة على elcinema.com