عن مقطوعة فانتازيا اللاسلكي لـ فلاديمير يوشافيسكي

نهلة مطر ۲۰۱۵/۰۷/۲۲

https://www.youtube.com/watch?v=q936mBiArZQ

بين الحنين الأصلي والآني: فانتازيا اللاسلكي لشريط التسجيل

يشدني شيء غريب في بداية فانتازيا اللاسلكي إلى صباح يوم صلاة. فمع أجراس الكنيسة ومع خروشة تتفاعل ليخرج منها أصوات إشارات موريس المُعدلة إليكترونيًا تُنفض إلى تيار من الأصوات المُحورة إليكترونيّاً، كل هذا وكأن الشمس تشرق على حقيقة جماليّة يؤكدها الاقتباس من موسيقى أوبرا هي دراما موسيقية وهو شكل أكثر تعقيداً من الأوبرا العادية، وسيُستخدم مصطلح أوبرا للتبسيط: البارسيفال للمؤلف الألماني الرومانتيكي فاغنر.

تمر فانتازيا اللاسلكيالأغنية على الأذن بسرعة لتنتهي فجأة الأربع دقائق و٣٣ ثانية تاركة لنا حنين، فما هو منبعه؟

عند الشروع بالاستماع، تبدو كلمة الحنين مفرطة في الانفعال، وربّما يتساءل البعض كيف يمكن أن تكون هذه المقطوعة نوعًا من الموسيقى أصلاً.

الموسيقى. الصوت. الذاكرة.

لا يمكن تفادي الزّمن والذاكرة الصوتيّة عند الاستماع إلى أيّ عمل فنّي. هنا يأتي دور ممارسي العلوم الموسيقيّة الذين يضعون الكلمات في نفس الجو الصوتي الأصليّ للعمل، معبّرين، من خلاله عن علاقتهم به. وبالتالي: يعبرون بالمستمع إلى عالم مجهول بالفعل، بل غالباً: عالم مشوّه لإدراك المستمع العادي.

وبالعودة إلى الاصل، نستطيع تعريف الموسيقى على أنها صوت يخضع لنظريات الفيزياء والتواصل المحيطي. الموسيقى كائن احتوى التناقضات فأصبح جزءاً من حياتنا اليوميّة، يتعلّق بمستويات انفعالاتنا، ويكاد أن يكون ذاكرة صوتنا.

لنتساءل لوهلة كيف ينشأ الحنين، إذ سنعثر عليه في صوتٍ هدهدنا عندما كنّا في شِدة. وإذا استعرضنا أنواع الأصوات المحيطة بنا، نجد أصواتًا متلازمة معنا لدرجة أنّنا ننساها، مثل أصوات العصافير أو همهمة الكهرباء، ندركها عندما تختفي، وهذه الأصوات تُسمى بالأصوات الرئيسية keynote. وأصوات أخرى قصيرة مميزة تحوي معلومات مثل صفارة قطار أو عربة إطفاء تسمى إشارات signals. وأصوات أخرى نتعرّف بها على المكان مثلًا صوت أجراس كنيسة أو طابور صباح وتُسمى أصوات دالة على معلم landmark. وأخيراً أصوات ترجعنا إلى لحظات آمنة هي أصوات الحنين nostalgia.

وإذا اختزلنا مفهوم الموسيقى في بنية انفعالية تستخدم الصوت لتحدث تأثير ما في المُتلقي خلال مدة زمنية ما، فإن جوهر أي موسيقى في العالم يبدأ في إفراد هذه البنية بشفرات صوتية من عنده. من الطبيعي إذن أنه عندما تستهدف العالم أجمع فإن مقدار التشفير يقل، وتقل الخصوصية الموسيقيّة، وعلى الرغم من أنف الجميع، يتحكم رأس المال في عمليات التوجيه ليضع تصنيفات أخرى ناجحة للمستهدف الجديد. وفي لحظة الانتشار الموسع هذا نبدأ في الاستعانة بالمقولة الشهيرة للعلامة الكندي مارشال ميكلوان: “الوسيط هو الرسالة“، إذ يتحكم الوسيط الذي يتم تخزين أو استدعاء المحتوى الفني عليه، وذلك بالتغيير في شكل هذا المحتوى، الأمر الذي لابد أن يصحبه تغيير في الدلالة أو الرسالة التي يستقبلها المتلقي.

عادة ما تتبنى مدرسة الأكوستيك إيكولوجي دراسة العلاقة بين الأحياء وأصوات بيئتهم فكرة اختزان الأصوات لوظيفة تواصلية حسب المتلقي والمصدر والثقافة. وإحدى هذه الوظائف هي الأصوات الجالبة للحنين nostalgia. ونستطيع القول إن عمل فانتازيا اللاسلكي اعتمد على هذا المبدأ، بل من الطريف أن الأُذن الحالية سوف تشعر في مادته الجديدة حنينًا وشغفًا بأصوات تنتمي إلى وقت تأليف العمل. فالعمل عبارة عن إعادة لبعض الأصوات المُسجلة أو المخلّقة إليكترونيًا، وتعزف عن طريق تشغيل شريط التسجيل أو الآن على قرص الإسطوانة المُدمجة.

تحتاج هذه الذاكرة الصوتية إلى تخزين، كما أن طريقة إعادة عرضها ترتبط بشكل الوسيط. قد ننسى أن فكرة سماع الموسيقى المُسجلة لا تختلف عن عزفها حية، مع أن في اللحظة التي يدخل فيها المايكرفون والسماعات ليتم عرض الصوت، يختفي من الصوت الأصلي بعض ملامح بصمته أو طيفه الصوتي. فما بالك إذن لو تم بث هذه الموسيقى من خلال خطوط التليفون أو من خلال موجات الراديو القصيرة؟ ورجوعًا إلى مقولة “الوسيط هو الرسالة“، ندرك أننا نبدأ في تفهم جديد لآلية الإنتشار– ليس بتفهم الفن كفكرة مجردة أو بنية، إنّما بفهمه كمؤثّر وسيط للفكرة المجرّدة- والذي يصبح هو الرسالة بحد ذاته. إذ يقول العلامة مارشال ميكلون في مخطوطه الشهير “تفهّم الميديا: امتدادات انسان“:

“فما الرسالة الخاصة بأي وسيط أو تكنولوجيا إلا تغيير في المقياس أو سرعة التهادي أو النسق الذي يتداخل مع الشؤون الإنسانية. فسكة الحديد لم تقدم أي حركة أو موصلات أو طريق للمجتمع الإنساني، لكن زادت وضخمت مقياس وظيفة إنسانية سابقة، وبالتالي خلقت أنواع جديدة من المدن وأنواع جديدة من العمل والرفاهية.”

فخروج الصوت عبر وسيط آخر يُغير في ملامحه ويخفي الكثير منها، وقد تُسعفك ذاكراتك أن ترتبط بالصوت الأصلي إذا تصادف سماعك له على الطبيعة من دون تدخل كهربائي، لكن بمرور السنوات يتشكّل الإدراك السمعي بطريقة مختلفة. ما يتغير في الصوت هو طبيعته، إذ تحذف الترددات الغليظة والحادة المصاحبة له فيكون لونه محدوداً. فكل صوت عبارة عن مجموعة من الأصوات المركبة المتباينة في ترددها وسعة صوتها مثلما يتكون الضوء الأبيض من مجموعة ألوان. لكن التجربة التواصلية في حد ذاتها مثيرة جداً، لنتصوّر كيف كان وقع أول بث مباشر لحفل موسيقي على من يستمعون إلى الراديو وكيف لم يهمهم أية ضوضاء أو أي انقطاع للصوت قد يحدث أثناء البث. فالوسيط فلتر كهربائي يقوم بتصفية الصوت من خصائص قد يكون دورها هام جدًا لتوصيف الانفعالات النفسيّة عند الاستماع، وبمرور الزمن يتسبب في تقليص حجم توقعاتنا وقد يُصبح أيضًا مصدرًا يبث الحنين.

الإنصات إلى الموسيقى إذن، عندما تعبّر عن نفسها ولا تحوي أي أجزاء مُغناة، يُصبح تحديًأ بمرور الزمن. فالإنصات إلى الموسيقى الخالصة يحتاج إلى تركيز مرتفع، إذ يُصبح لموادها الصوتيّة دلالة وإشارات تأخذ المستمع إلى ما نسمّيه طرباً. ويصبح الأمر أكثر تعقيدًأ عندما يتحول مصدر الصوت من آلة موسيقيّة تعزف لنا نغمات إلى أن يصبح مصدر الصوت إشارة صوتية مُسجلة أو مُخلقة، أي صوت بحت.

يُحيي عمل فانتازيا اللاسلكي بنية موسيقية تتصاعد في انفعالاتها وتحدّدها مناطق ختاميّة تحوي ذروة الانفعال، مؤكّدةً على التشكيل الذي يتبعه المؤلف الموسيقي، وهو الأميركي الروسي الأصل فلاديمير يوشافيسكي (١٩١١- ١٩٩٠).

تم تكليف العمل من مجموعة دي فورست  للاحتفاء بأول بث لاسلكي على موجة قصيرة. يلجأ يوشافيسكي إلى تمجيد الإحساس بإشارات كهربائية ثابتة/ استاتيكيّة (خروشة) وكأننا نستمع من خلال موجات راديو “وسيط” ذات تردد قصير فتكون الصورة الصوتيّة غير ثابتة أو تحتوي على الكثير من الضوضاء.

يبدأ العمل بصوت يوحي بمكان نستطيع منه رؤية هضبة خضراء في الصباح نعتليها لنسمع أجراس كنيسة أثناء قدّاس. وفعلاً، سيقترح العمل ذلك لاحقاً من خلال اقتباس مقتطف من أوبرا فاغنر بارسيفال، فليكن اليوم إذن هو الجمعة الحزينة.

نسمع معها صوت خروشة وتظهر لنا رسالة تلغرافية بلغة موريس والتي يُدَلل فيها على كل حرف هجائي بعدد محدد من تتابع لنقرات قصيرة وطويلة. وفجاة أنتقل أنا مع هذه الإشارة إلى الربع الأول من القرن العشرين وأجواء التواصل اللاسلكي لنصل إلى العام 1882 لندخل في جو موسيقى فاغنر الدراميّة والتي تحكي قصة الكأس المقدس. لكن هذه القصة تختلف عمّا تداولناه من قبل في شيفرة دافنشي، فالعالم آنذاك، وقت فاغنر أو وقت يوشافيسكي، كان مايزال يُكتشف بطريقة أخرى غير ما تقترحه نظرية المؤامرة وبنية الدراما الصاخبة. والسبب في استخدام هذه الموسيقى بالذات هو أنها كانت أول بث موسيقي لهذه المحطة وكأنها تُحيّيه وتوثق له تاريخيًا في نفس الوقت.

وبعد أن تنفرد سمعيًا مع الأربع دقائق ونصف مدة هذا العمل، سوف يتملكك إحساس غريب أنك لست على وجه هذا الكوكب، بل خارجه في الفضاء وقد تمكنت من فك الأصوات المُخزنة في الأثير المنبعثة من راديوهات في الماضي. في هذه اللحظة بالذات تتحول كل الأصوات إلى حنين فتستكشف قصة أهل الأرض من صراعات.

فلاديمير يوشافيسكي

مؤلف موسيقي أميركي وُلد من أم أسيوية وأب روسي في منشوريا (الآن تتبع منغوليا الداخلية والصين)من أهم أعماله: تحولات Metamorphosis في عام 1957، تضاد خطي Linear Contrasts ١٩٦٠ واسكتشان لمقطوعة كومبيوتر Two Sketches for a Computer Piece ١٩٧١. كان الأب ممارساً للموسيقى ومنظم حفلات، أما الأم فكانت عازفة بيانو، كما أن إخوته أيضاً اشتهروا بالعزف على البيانو. كان فلاديمير نفسه عازفًا للبيانو وتأثرت بعض مؤلفاته في البداية بذلك، حيث أنه كتبها للبيانو وبأسلوب رومانتيكي عميق. أتاح له ذلك تكوين مناخ فني موسيقي جعله يقرر ما يريد قبل هجرته العام ١٩٣١ للولايات المتحدة حيث بدأت دراسته الرسمية للموسيقى وبدأ أداءه يتحسن بعد التحاقه بمدرسة إيستمان للموسيقى في روتشستر بمدينة نيويورك التي حصل منها على درجة الماجستير في الموسيقى عام ١٩٣٦، وعلى درجة الدكتوراة في ١٩٣٩. وكان قد حصل على الجنسية الأميركيّة في ١٩٣٧. ومنذ العام ١٩٥١ شغر منصب رئيس تحالف المؤلفين الأميركيين في الفترة من ١٩٦٨ إلى ١٩٧٠، ثم انضم إلى طاقم تدريس جامعة كولومبيا، حيث قامت الجامعة بشراء أول جهاز تسجيل صوتي على شريط ممغنط العام ١٩٥٠، وكان ذلك بمثابة تشجيع لممارسة التأليف الإلكتروني، فدأب على تسجيل الحفلات والأصوات على الشريط وشغف باستخدام التقنيات المختلفة لتحرير الصوت اليدوي بقص ولصق الشريط وإجراء تعديلات على سرعته وتغيير اتجاه التشغيل وتغيير الطبقة وما إلى ذلك. تولى بعد ذلك إدارة واحد من أكبر استوديوهات الصوت المؤثرة في العالم وهو مركز كولومبيا– بريستون للموسيقى الإلكترونية في مدينة نيويورك Columbia-Princeton Electronic Music Center. في حديث معه أشار إلى أنه بالرغم من زيارته هو وزوجتة لباريس في بداية الخمسينيّات، إلا أنه لم يكن يعرف رواد مدرسة موسيقى الشريط وهي ما يُسمى “الموسيقى المصنوعة“من بيار شافير وغيرهم. توضح الصورتان تعامل يوشافسكي مع جهاز التسجيل الـ AMPEX400:

ظروف تأليف فانتزيا اللاسلكي

لهذا العمل خلفية تاريخية مميزة، إذ كان تكليفًا من مجموعة من هواة الراديو والتي ساهمت في تطور الاتصالات اللاسلكية وهم مجموعة رواد دي فورست De Forrest. يمتد ظهور أول مساهمتهم إلى عام ١٩٠٤ وأهم اختراع لهم هو الأنبوب الإسطواني والذي أمكن عن طريقه التسجيل الإذاعي بشكل خاص والصوتي بشكل عام. لهذا من المفترض أن تُحيي هذه المقطوعة ذكريات تلك الفترة الأولى في الاتصالات اللاسلكية، وبالتالي الاعتماد على أصوات لغة موريس والتلاعب بالأصوات وتعديلها إلكترونيّاً (كهربيّاً) ليتناسب مع تلك الأجواء.

قام يوشافسكي بتسجيل نقرات موريس مع إد جي. رازيرEd G. Raser، أحد رواد الإذاعة على مولدات شرارة في متحف اللاسلكي التاريخي بمدينة ترينتون بولاية نيوجيرسي.

التحضير للاستماع وتفهم خلفية المواد الصوتية المستخدمة

لنستمع إلى مقدمة البارسيفال من هذا الرابط، ونلاحظ الجزء المقتبس في فانتازيا اللاسلكي في الجزء من الدقيقة ٧.٠٣ إلى الدقيقة ٨.٠٩. ومن المعروف لدى الموسيقيين أن فاغنر استخدم ما يُعرف بتقنية اللحن الدال أو اللايت موتيف، حيث تتكون دراميّته من ألحان يُطلق عليها أسماء بحيث تعاود الظهور داخل العمل الأوبرالي لُتشير إلى انفعال الشخصيات. هذا الجزء الغنائي يُسمى لحن الإيمان faith motif. وتم استخدام هذا الاقتباس بالذات لأن أول إذاعة موسيقية للدراما خارج ألمانيا بدأت براديو عائلة دي فورست.

أصوات إشارات موريس وتمدنا ببعض المعلومات:

– DF إشارة الهوية الدالة على محطة راديو شاطئ مانهاتن وهي إشارة هامة ومعروفة للمستمعين مع بدايات الراديو وتغطي كل المناطق بين مدينة نوفا سكوتيا إلى جزر الكاربيان وتكتب بإشارات موريس هكذا: -.. / ..-.

وتلاحظ أن الحرفين يفصل بينهما الشرطة المائلة وبمجرد النظر ستلاحظ أن الحرف الثاني يبدأ بإنعكاس الأول ثم يزيد عليه بنقطة.

– إشارة QST وهي إشارة تنبيهية كانت تسبق أي حدث إذاعي أو خبر بكل المحطات، وتكتب: –.- … –

ونلاحظ أن العمل يبدأ بها وكأنه بث إذاعي.

–كما تستمع إلى كل من WA NY الخاصتين بمحطة إذاعة والدورف –استوريا والتي بدأت البث الإذاعي العام ١٩١٠ وتكتب: .– .- / -. -.–

– DOC DF وهي الإشارة التي تدل على لقب عائلة دي فوريست. وتكتب هكذا: -.. — -.-. / -.. ..-.

– AR للتدليل على نهاية الرسالة وتكتب: .- .-.

– GN وهي “تصبحون على خير” وتكتب: –. -.

¹http://morsecode.scphillips.com/translator.html

المعالجات الإلكترونية العامة في فانتازيا اللاسلكي:

قام المؤلف بتغيير اللون الصوتي لإشارات موريس ليجعلها أكثر موسيقية فأضاف لها بعض الرنين reverberation  ليبعده عن الجو الجاف الأصلي لها.

وقد قام بتغيير اللون الصوتي للجزء الموسيقي المقتبس من البارسيفال وذلك بإخضاعه لعمليات فلترة إلكترونية ليماثل صوت البث الإذاعي عبر الموجات القصيرة.

ختـــــــــام

المكان الموسيقي:

وهو المحتوى الموسيقي. من المكونات التي لابد أن تتواجد في أي عمل موسيقي هي:

– أجزاء أساسية: تحوي موضوع العمل ويسميها باحثي علوم الموسيقى: الأفكار الموسيقية. تكون عبارة عن مكون مستقل تنحت فيه انفعالات الصوت بطريقة توضح لنا أو تقدم لنا هذه الشخصية دونما تفاعلات غالبًا. فكرة لها بداية واضحة ونهاية واضحة ومعالم واضحة. والأفكار تكون عادة قائمة على موتيفة أو لمحة ما تُعطي لنا شخصية ما فتساهم في تشكيل وتوضيح الفكرة الأساسية واستقلاليتها.

فانتازيا اللاسلكي لها فكرتين أساسيتين:

الفكرة الأولى: وسأطلق عليها أجواء صوتية رقم ١ وتتكون من اصوات إشارات موريس مع أصوات أجراس وكهرباء ستاتيكية (خروشة).

الفكرة الثانية: وسأطلق عليها أجواء صوتية رقم ٢ وهي موسيقى بارسيفال فاغنر مُعدلة إليكترونيّاً.

– أجزاء ملحقة مساندة: وهي أجزاء تدعم البنية الأساسية وقد تأتي كتمهيد في البداية قبل الفكرة الاساسية وقد تأتي جزءًا منها وهو ما يسمى بالقفلة، وقد تأتي تطويلاً في النهاية فيما يُسمى ختامًا أوكودا. تساعد هذه الأجزاء على التمهيد لجو الفكرة الأساسية وقد تتنبأ بعرض أجزاء صغيرة منها، أو تدعم النهايات لتدعيم معنى أو عُمر هذه الفكرة لتصبح ملائمة انفعاليًا للأذن ومرضية لها.

فانتازيا اللاسلكي لها أجزاء مُلحقة أهمها:

المقدمة: الأجواء الصوتية.

الكودا: الجزء الختامي ويعتبر امتدادًا للمقدمة

– أجزاء ملحقة ثانوية: تسمى أيضا بالإيبسودات، وهي تطويلات قد توصل ما بين الأجزاء الرئيسية وتضيف جمالًا ورونقًا إلى تدفق الصوت لدى أذن المستمع، مثلما سنلاحظ في الوصلة بين دخول الفكرة الثانية على الأولى.

الزمان الموسيقي:

وهو ترتيب المكان الموسيقي طبقا لمحاكاة الانفعال. والمرادف لهذه الكلمة موسيقيًا هو الصياغة الخارجية أو ما أُفضل أن أسميه المعمار الموسيقي. العمل مبني على تراكم طبقات الأفكار الرئيسيّة السابق ذكرها في المكان الموسيقي، وأحيانا تختفي ثم تظهر مرة أخرى.

ملحوظة رقم (1): العمل يعتمد على الإنتهاء بنفس خامات البداية وهذا أسهل للذاكرة من ناحية البنية.

ملحوظة رقم (2): يصل العمل إلى ذروته الإنفعالية قرب الثلث الأخير (2:45) ويرتبط هذا بفكرة النسبة الذهبية.

الوسيط والرسالة

ختامًاـ نحن لا نتعامل مع موسيقى عادية تقوم بأدائها الآلات الموسيقية وفي نظام قريب لنا سمعيًا، بل نتعامل مع مقطوعة بطلتها الأصوات، ووسيطها موجات الراديو في الأثير، امتداد جهازنا العصبي، ورسالتها بكل ما بها من إمكانات وقصور تتعلق بطبيعة هذه الموجات. هذه الموجات تم تسجيلها وتخزينها على شريط ممغنط أصبح هو الوسيط الجديد، والذي بتقطيعه أو إدخاله في مجموعة من المعالجات الإلكترونية كالقلب inversion أو القطع slicing أو تغيير السرعة أو الطبقة أو حتى تغيير لون الصوت، أصبح هو الرسالة. هذه الرسالة وصلت لنا في شكل جماهيري بعد مدة من خلال لدي جي (deejay) وربما نستطيع أن نقول الراب وما إلى ذلك، ولولا هذه التجارب التي تعدت كونها تجربة قام بها من كانوا يسمونهم مجرمي موسيقى من جرأتهم في ذلك الوقت، لتُصبح مذهبًا نخبوي الطابع يُسمى بالموسيقى المصنوعة أو موسيقى الشريط، لما أصبح لدينا طرق جديدة مكنت الجماهير من الاستمتاع بشكل آني.