قبل أسابيع سجل ١١ فنانًا عربيًا نسخة جديدة من أوبريت الحلم العربي، الذي صدر للمرة الأولى عام ١٩٩٦. للوهلة الأولى سيذهب الظن إلى أن هذه النسخة، التي تزامن صدورها مع العدوان الإسرائيلي على قطاع غزة، والإبادة المستمرة ضد الشعب الفلسطيني، ستكون تعبيرًا عن التضامن العربي مع فلسطين، أو أقله الغناء لأمل بالوحدة العربية، التي يبدو غيابها واضحًا ومتجليًا في الاستفراد الإسرائيلي – الأمريكي بفلسطين. لكن الأغنية الجماعية الجديدة، والتي لا يمكن تصنيفها ضمن جنس الأوبريت، تبدو خفيفةً إلى درجة تظهر فيها وكأنها أغنية تنمية بشرية، تتحدث عن الإرادة والنجاح وتحقيق الأحلام. فقيرة القضايا، متجاهلةً للمحنة الفلسطينية على نحو يلحظه أي مشاهد لها وسامع.
هذه الخفة الفنية والروحية، التي طبعت النسخة الجديدة من أوبريت الحلم العربي، تعبر عن نهاية المسار الذي وصله هذا النوع الغنائي، الذي ارتبط منذ ولادته عربيًا بفكرتي العروبة والوحدة العربية. هي على نحو آخر نهاية المسار لهذا الأوبريت، وقد انتهى فارغًا من محتواه السياسي والأيديولوجي، وعاجزًا عن تحقيق أهدافه الروحية والتعبوية. بدأت رحلة الأوبريت العربي قبل ستة عقود في مصر، مدفوعة بمشروع سياسي أيديولوجي كبير، وبأمل حقبة ما بعد الاستعمار؛ لتنتهي اليوم بعد انمحاء كل معالم ذلك المشروع، وفي ظل إحباط مديد يلف الوطن العربي، وحالة عميقة من الانعزال القطري وعودة الاستعمار دفعةً واحدةً.
في أصله الأوروبي كان الأوبريت نوعًا موسيقيًا يجمع بين الكوميديا والغناء والرقص بشكل عام، قد ظهر في القرن التاسع عشر، معبرًا من خلال تصغير كلمة أوبرا عن نوع أكثر خفةً من الموسيقى الكلاسيكية. ثم مع تطوره عبر السنوات، اختفت تسمية أوبريت ذات الدلالة الغامضة تدريجيًا لصالح المسرح الموسيقي. لكن في العالم العربي تأخذ التسمية دلالةً مختلفةً لتعبر عن نوع من الغناء الكورالي الملحمي، والذي تكون موضوعاته متعلقةً بالوطن أو بقضية ذات بعد سياسي جماعي أو بالحب أو بالشخصيات العظيمة. لذلك كان الأوبريت جزءًا من الأدوات الثقافية الأيديولوجية للدول، مكرسًا في خدمة مشاريعها الدعائية والتعبوية. في وجه آخر من وجوه توظيفه، كان مقياسًا – في حالتنا العربية – على مدى تماسك الأيديولوجية وتفككها.
الوطن الأكبر
في ٢٦ تموز / يوليو ١٩٥٦، أعلن الرئيس المصري جمال عبد الناصر، أمام الجماهير، قراره بتأميم قناة السويس وأصول شركة القناة، وهي شركة فرنسية بريطانية. كان ذلك الحدث مؤذنًا بولادة فصل جديد في تاريخ العالم العربي، وولادة المشروع القومي العربي بنسخته الناصرية. قرر البريطانيون والفرنسيون الرد على التهديد الذي يشكله الانقلاب المصري على مصالحهم في المنطقة، كما وجدوا في إسرائيل التي تخشى أيضًا صعود قوة جارتها المصرية التي تمثل تهديدًا كبيرًا، حليفًا قويًا. قاد البلدان عملية مشتركة مع إسرائيل بجمع أكثر من ٦٠ ألف رجل و٣٠٠ طائرة مقاتلة و٦ حاملات طائرات من أجل إعادة الزعيم المصري إلى الصف الغربي.
بعد العمليات العسكرية الأولية، اضطرت الدول الثلاث إلى التراجع تحت ضغط الاتحاد السوفييتي والولايات المتحدة. كان ذلك بمثابة إذلال شديد للقوتين العظميين السابقتين، الخاضعتين لأوامر العملاقين الجديدين، الأمريكي والسوفييتي، الحريصين على حماية مصالحهما الخاصة. عند هذه اللحظة الملحمية ولدت أسطورة عبد الناصر. تحول الرجل الذي أجبر ثلاث قوى عسكرية عالمية على التراجع إلى رمز عربي للتحرر من الاستعمار، في وقت كانت فيه الكثير من الدول العربية ما تزال تحت الاستعمار الفرنسي والبريطاني المباشر.
كان عبد الناصر في صراعه – غير المقصود – مدفوعًا بضرورة بناء السد العالي في أسوان، وحين أغلقت في وجهه أبواب التمويل الغربي، توجه إلى تأميم القناة. لذلك اختلطت أيقونة القناة وأيقونة السد العالي دائمًا بالأيقونة الناصرية الكبرى، كجواهر صغيرةٍ في تاج كبير. في التاسع من كانون الثاني / يناير ١٩٦٠ وضع عبد الناصر الحجر الأساس للسد العالي، وقد سبق ذلك الحدث تحضيرات كبيرة قام بها النظام لتتويج نصره العسكري ضد العدوان الثلاثي في عام ١٩٥٦. كذلك لتقديم نفسه ممثلًا للعروبة المناهضة للاستعمار.
ضمن هذا السياق ولد أول أوبريت على يد الموسيقار محمد عبد الوهاب وحمل اسم الوطن الأكبر، وعرف على ألسن الناس باسم وطني حبيبي الوطن الأكبر. كتب الكلمات الشاعر أحمد شفيق كامل (١٩٢٩ – ٢٠٠٨)، الذي جمع بين أم كلثوم وعبد الوهاب للمرة الأولى في أغنية إنت عمري عام ١٩٦٤. شارك في غناء الأوبريت كل من عبد الحليم حافظ وصباح وهدى سلطان، وشادية ونجاة الصغيرة. في منتصف الستينات ظهرت نسخة جديدة من الأوبريت شاركت فيها وردة الجزائرية وفايدة كامل، مع تغييرات طالت الكلمات والشكل الفني، الذي كان أكثر تطورًا من حيث التصوير واللوحات البصرية.
باكرًا أدرك عبد الناصر القوة الناعمة التي تمتلكها مصر في محيطها العربي، من خلال أصوات فنانينها الأكثر شهرةً: أم كلثوم ومحمد عبد الوهاب. لذلك كان رهانه أن يقود توظيف هذه الأصوات إلى مزيد من التعبئة في العالم العربي، لصالح مشروعه السياسي ورؤيته الأيديولوجية القومية. في عام ١٩٥٣ أطلقت مصر إذاعة صوت العرب، التي وضعت هذه الأصوات في متناول القطاع الأوسع من الشعوب العربية، بدلًا من وجودها الحصري في الأسطوانات، التي كانت امتيازًا لا يقدر عليه إلا الأغنياء. لاحقًا ومع تحقق الوحدة المصرية – السورية في عام ١٩٥٨، أصبحت الناصرية تمثل أملًا لهذه الشعوب، وفي الوقت نفسه خطرًا على القوى السياسية والطبقية السائدة في المنطقة. لذلك كان عبد الناصر يحتاج دفعًا معنويًا وروحيًا بالصوت والصورة والكلمة.
كان أوبريت الوطن الأكبر تعبيرًا واضحًا عن هذه الحاجة. احتفاء ملحمي بالسد العالي ومن ورائه دحر الاستعمار، وكذلك بالوحدة مع سوريا، التي كانت بالنسبة لعبد الناصر أملًا في أن تصبح قاطرةً لوحدة أوسع مع بقية الدول في المنطقة. لذلك كانت كلمات الأوبريت وموسيقاه تعبيرًا عن معركة يخوضها عبد الناصر. على الجانب الآخر نجح محمد عبد الوهاب في التعبير عن ذلك من خلال المقدمة الموسيقية التي تشبه لحن السير أو المارش العسكري، ثم مزجها بالصوت الجماعي للكورال، الذي يظهر في التسجيل المصور للأغنية يسير في وحدات منظمة كالكتائب العسكرية ويرفع الرايات كما في الاستعراضات العسكرية، فيما يقف عبد الوهاب في الوسط، كأنه قائد كتيبة.
تخلو الكلمات من الإشارة إلى دولة أو زعيم، إلا في سياق التغني بمناهضة الاستعمار، بحيث يبلور الأوبريت الأيديولوجية القومية العربية حرفيًا من خلال الإشارة إلى الشعب في معناه الدلالي كشعب عربي وليس شعب دولة بعينها، وأن الوطن في معناه الكياني والجغرافي هو الوطن العربي وليس مجرد دولة قطرية وضع الاستعمار حدودها وعزلها عن كيانها العربي الأكبر. كما عبرّ أيضًا عن مضامين في تأييد سياسة عبد الناصر القومية في تأييد الثورة الجزائرية وتأييد الثورة في عمان، وفي دعم القضية الفلسطينية.
في المقابل يعبر الأوبريت عن شكل محدد من القومية العربية، وهو الشكل الناصري المصري. فالقومية العربية في نسختها الناصرية تأخذ طابعًا مصريًا مبالغًا فيه، بتأسيس على أن فكرة أن مصر هي قائدة العرب ووحدتهم. بالتالي تبدو العروبة هنا أداة لتعميق مصرية مصر، وليست أيديولوجية لتجاوز البعد المصري نحو بعد عربي أوسع. نقيصة ظهرت بوضوح خلال عمر الوحدة المصرية – السورية القصير، عندما أراد عبد الناصر ضم سوريا إلى مصر وليس توحيد البلدين.
يظهر في الأوبريت هذا البعد المصري جليًا، من خلال الكلمات التي كتبت بالعامية المصرية وانتماء أغلب الفنانين المشاركين إلى مصر، باستثناء وردة الجزائرية وصباح اللبنانية، واللتان قامتا بأداء مقاطعهما باللهجة المصرية وليس بلهجتهما المحلية. هنا يبدو أن الوحدة العربية على الطريقة الناصرية هي دمج بقية ثقافات ولهجات العرب في الثقافة واللهجة المصرية.
الحلم العربي
أغلقت هزيمة حزيران / يونيو ١٩٦٧ أبواب الأمل. تبخرت كلمات الأوبريت الملحمي فجأةً، ولأن للنصر ألف أب بينما الهزيمة يتيمة، فقد تحملت مصر وزر النكسة كاملًا. انعكس ذلك بالوبال على المشروع القومي العربي، ناصريًا وبعثيًا. كان من بين نتائج الهزيمة العميقة انحسار مشروع الوحدة وتوسع أيديولوجيا الانعزال الوطني. أصبحت تسميات مثل الوطن والشعب لا تحيل إلى الوطن والشعب العربي بل إلى شعوب وأوطان مختلفة ومتفرقة، تجمع بينها العروبة كثقافة ولغة. فيما لم يزد نصر أكتوبر ١٩٧٣ مصر إلا ابتعادًا عن مشروع الوحدة، حيث ذهب الرئيس أنور السادات بعيدًا في مشروع القومية المصرية.
في الوقت نفسه حافظ البعثيون على مجرد شعارات وحدوية خالية من أي مشروع سياسي على الأرض، بل قطعوا العلاقات الدبلوماسية العادية بين البلدين اللذين حكموهما: سوريا والعراق. كما وضع خروج المقاومة الفلسطينية من بيروت عام ١٩٨٢، والنهاية العملية للثورة الفلسطينية، حدًا لآخر أمل في إمكانية عودة الروح في المشروع الوحدوي العربي. ثم جاءت لحظة غزو صدام حسين للكويت في عام ١٩٩١، لتدفن المشروع نهائيًا.
كان عقد التسعينات مزدحمًا بالخيبات. الحصار المفروض على العراق معطوفًا على ظهور خيبة ما بعد اتفاقية أوسلو بين منظمة التحرير الفلسطينية والكيان الإسرائيلي، ورسوخ السلطويات العربية في كل مكان، مع نزوع شرس نحو اقتصاد السوق والنيوليبرالية، التي ألقت بقطاعات واسعة من الطبقات الوسطى في مهاوي الفقر.
كان العرب في ذلك الوقت بلا أفق، يعيشون على الحنين لذكريات الماضي. مستغلًا ذلك الحنين، طرح المنتج المصري من أصل فلسطيني أحمد العريان وشقيقه طارق في عام ١٩٩٦ أوبريت الحلم العربي، الذي كتب كلماته مدحت العدل ولحنه صلاح الشرنوبي وحلمي بكر، ووزّعه حميد الشاعري وضمّ ٢١ فنانًا عربيًا. ثم قاما بتطويره عام ١٩٩٨، ليعرض في حفل ضخم بساحة الشهداء في بيروت، لما تحمله من رمزية، فقد أعدم فيها ١٤ قائدًا وطنيًا لبنانيًا وسوريًا، في عام ١٩١٦ على يد الوالي العثماني جمال باشا السفاح. مع ذلك فقد أخذ الأوبريت زخمًا كبيرًا بعد اندلاع الانتفاضة الفلسطينية الثانية في أيلول / سبتمبر، مستفيدًا من إذاعته على نطاق واسع في الفضائيات العربية.
خلافاً لأوبريت الوطن الأكبر، كان الحلم العربي خفيفًا من حيث الجرعة الأيديولوجية، حزينًا من حيث اللهجة والموسيقى، فاقدًا للبعد الملحمي الذي حواه الوطن الأكبر. كان أقرب للرثاء منه للغناء، معبرًا عن حالة الهزيمة والتراجع التي يعيشها العرب. لقد جاءت كلماته تعبيرًا عن رغبة في مستقبل أفضل، بعيدةً عن الإصرار والقوة. يعود ذلك إلى السياق السياسي العربي أولًا، لكن أيضًا إلى طبيعة الجهة المنتجة.
يشير المستعرب، إيف جونزاليس كويجانو، في كتابه مصنع العروبة (فرنسا ٢٠٢٣)، إلى أن التسعينيات شهدت تحولًا في رعاية هذه الأعمال، “حيث لم تعد السلطات العامة هي التي ترعى، بل القطاع الخاص، وفي هذه الحالة كان الأمير السعودي الوليد بن طلال آل سعود، بوصفه صاحب ثورة طائلةٍ، ولا سيما مع شركة روتانا. فهو الذي موّل، بأكثر من مليون دولار، هذه النسخة الجديدة من الأوبريت القومي”١. تعبر هذه الجزئية بشكل واضح عن تراجع دور الدولة الاقتصادي والثقافي ضمن نموذج نيوليبرالي كان قد شُرع في تنفيذه في التسعينيات، ثم ظهرت أثاره الكارثية عند منعطف الثورات العربية.
لكن هذه النسخة من الأوبريت القومي العربي، وخلافًا لسابقتها الناصرية، تبدو أقل مصريةً، رغم سيطرة العناصر المصرية على الإنتاج والموسيقى، إلا أنها راعت قليلًا تنوع اللهجات العربية وأعطت متسعًا للمغنيين في استعمال لكنتهم المحلية في التعاطي مع الكلمات. هو في ذلك يعبر عن تراجع مصر، بوصفها قائدة الأمة العربية، في مقابل تقدم قوى وكيانات سياسية جديدة إلى الواجهة.
الضمير العربي
ترك احتلال العراق، عام ٢٠٠٣، وتفجر الصراع الطائفي في المشرق العربي، ندوبًا غائرةً في الوعي الجمعي العربي، الذي أصبح أكثر تطييفًا وانعزالية، من أي وقت مضى. في الوقت نفسه منيت الانتفاضة الفلسطينية الثانية بهزيمة، كانت صورتها التخلص من ياسر عرفات في عام ٢٠٠٤، لتصبح قضية فلسطين خارج مركز التداول السياسي والعاطفي.
شكلت العشرية الأولى من القرن الحالي، الحد الأقصى لتفكك عرى العروبة، بوصفها روحًا، لا مجرد أيدولوجيا. ضمن هذا السياق، ظهر عام ٢٠٠٨ أوبريت الضمير العربي، الذي حاول فيه صاحبه أحمد العريان تقديم جزء ثانٍ للحلم العربي. لم يكن الأوبريت الجديد، الذي كتب كلماته كل من الشاعر الإماراتي عبد الكريم معتوق والمصري سيد شوقي، والشاعرة سهام شعشاع، مجرد رثاءِ للوحدة العربية، كما سلفه، بل جاء ناعيًا العروبةً، كما يشير إلى ذلك المقطع الرئيسي فيه:
ماتت قلوب الناس / ماتت بنا النخوة
يمكن نسينا ف يوم / إن العرب إخوة
في مقارفةٍ، ذات دلالةٍ، شارك في هذا الأوبريت العشرات من الفنانيين العرب، من كل الدول العربية تقريبًا. كما شارك في إنتاجه شعراء وملحنون من أكثر من دولةٍ عربيةٍ، حيث لم يكن احتكارًا مصريًا كما حدث في الوطن الأكبر، إلا أنه كان صوتًا عربيًا جماعيًا معلنًا بوضوح نهاية الوحدة العربية، أو استحالة تحققها ضمن الشرط الراهن.
يتكشف هنا أن الأيدولوجيا العروبية الوحدوية، بوضفها مشروعًا سياسيًا، كانت دائمًا إلى عمق مصري؛ وبالقدر الذي تبتعد فيه مصر عن هذه الأيدولوجيا، بالقدر الذي تتراجع الأيدولوجيا نفسها عن التأثير والانتشار، حتى في المجال الفني. لا يتعلق هذا الأمر فقط بالغناء والموسيقى، بل بالمسرح والسينما وغيرهما من الفنون.
لا جودة الكلام ولا رفعة الموسيقى ولا قوة الأسماء التي تغني وشهرتها، هي التي رفدت الأوبريت العربي بقوته في الستينيات، فما جاء لاحقًا من نماذج لا يقل جودةً وقوةً، وعلى العكس تمامًا كان معبرًا أكثر عن تنوع عربي في الوجوه والكلمات والموسيقى، مستوعبًا كل أطراف الوطن العربي. لكن الفارق الأساسي، هو أفول عقيدة الوحدة العربية، وخفوت صوتها شيئًا فشيئًا، بدايةً من هزيمة حزيرن ١٩٦٧، وصولًا إلى حرب أكتوبر ١٩٧٣، مرورًا برحيل جمال عبد الناصر.
هوامش
١. Yves Gonzalez-Quijano – La Fabrique de l’arabité p. 106-121- Diacritiques Éditions Marseille 2023