لاذوا الحراير بيا | بندقية الماوزر في شعر وغناء العرب

أحمد نظيف ۲۰۲۵/۰٤/۰۹

متكئًا على صخرة خشنة فيما كان صدره يعلو ويهبط بشكل غير متساوٍ، والدم يتسربّ من جرح عميق في جنبه. لم يجد الثائر التونسي علي الصيد غير بندقيته الألمانية كي يشكوها مصابه. ارتجفت يده اليسرى، لكن يمينه لم تزل متمسكة ببارودة الماوزر. 

في الأفق البعيد كانت الرايات الفرنسية لم تزل ترفرف في الأفق، ملطخةً بدماء رفاقه، لكنه لم يعد يسمع صرخات المعركة. فقط همسات الصحراء ودقات أنفاسه البطيئة. في تلك الفُسحة من السكون قال الصيد قصيدته، التي صارت ترنيمةً حزينةً لمصائر الأبطال المأساوية في البادية التونسية، مسائلًا بندقيته الألمانية (مانيّة، أدغمت الألف كما في عرف العامية)، هل ذرفتّ الدمعّ عندما سقط في ساحة المعركة وفرغ مخزن رصاصه وصار محاطًا بالنساء:

بكيتيش وقتن طحت يا مانيّة / فرغ مسندي ولاذوا الحراير بيّ

منين كنت والع بيها / خماسي جديدة مكلفة وحاظيها

وحزام في نصفي رفيق معاها / يرفع من الكرطوش قرب الميّة

واليوم هاني الروح هاين فيها / زادوا مشوا رفقاي خلّوا بيّ

لم تُجِب البندقية، الباردة على جلده المُحمّى. لكن لا شك أن علي الصيد تخيّل صوتها عميقًا ومُوزونًا، كصوت البروسي العجوز الذي صنعها. ربما تتبعت أصابعه النقوش على مؤخرة البندقية. أنماطًا معقدة من الحديد والخشب. 

عندما سمعت هذه القصيدة للمرة الأولى يغنيها الراحل بلقاسم بوقنة موالًا حزينًا واجهتُ سؤالًا محيرًا، هل كانت هذه البندقية الألمانية غاليةً لهذا الحد حتى تكون أخر موجودٍ من موجودات الوجود يناجيه الشاعر ويبثه شكواه؟ ربما هو السلاح، بوصفه مناط شرف الفارس في ذلك الوقت. إذ مع مستدار القرن التاسع عشر، صارت البنادق تحتلّ موقع السيوف في مصفوفة قيم الفروسية العربية، وقد أخذت ما كانت تأخذه السيوف من مكانةٍ في أساليب القول والتعبير شعرًا وغناءً وهزيجًا. 

في البادية التونسية، لم يكن علي الصيد وحده مغرمًا بالتغني بالبندقية الألمانية الماوزر، بل مجرد قصةٍ من قصصٍ عربية كثيرةٍ لشعراء ومغنين وقبائل وضعت الماوزر في معجمها الغنائي منذ نهاية القرن التاسع عشر، وصار قصة شغفٍ عربية تمتد من جزيرة العرب إلى بلاد المغرب، مرورًا ببلاد الشام والعراق، لا تزال أثارها راسخةً في الأغاني الشعبية، حيث لم تحظ بندقية بما حظيت به الماوزر الألمانية من مدحٍ وتشبيب في أغاني السلاح العربية. 

تحديث جيش السلطنة

بدأت حكاية العربّ مع بندقية الماوزر عندما شرعت السلطنة العثمانية في عملية تحديث الجيش. بحلول أواخر القرن التاسع عشر، واجهت الإمبراطورية تحديات عسكرية جسيمة، فقد عانت من هزائم في الحرب الروسية التركية (١٨٧٧ – ١٨٧٨)، وكانت تكافح لمواكبة التطورات التقنية السريعة في الأسلحة العسكرية الأوروبية.

أدركت القيادة العثمانية الحاجة إلى بنادق حديثة ومتكررة لتحل محل بنادق بيبودي مارتيني وسنايدر القديمة أحادية الطلقة. كانت فرنسا وبريطانيا من أبرز موردي الأسلحة، لكن في أعقاب التوترات السياسية وتغيّر التحالفات، لجأ العثمانيون بشكل متزايد إلى ألمانيا للحصول على الدعم العسكري. توطدت هذه الشراكة من خلال العلاقات الدبلوماسية والعسكرية، ما أدى في النهاية إلى اعتماد بنادق ماوزر الألمانية، التي تصنعها شركة فافن فابريك ماوزر.

كانت بنادق ماوزر الأولى التي دخلت الخدمة العثمانية هي ماوزر موديل ١٨٧١، بندقية ذات طلقة واحدة تعمل بترباس، ومغطاة بخرطوشة ماوزر عيار ١١ مم. لكن بعد الشروع في عملية التحديث، وقع الباب العالي مع الشركة الألمانية اتفاقًا جديدًا لتوريد ٥٠٠ ألف بندقية مشاة و٥٠ ألف بندقية كاربين. 

من أبرز النماذج التي جرى اقتناؤها بندقية ماوزر موديل ١٨٩٣. صُممت النسخة العثمانية من هذه البندقية لخرطوشة ماوزر عيار ٦٥ × ٥٣ مم، والتي تتميز بفتحة خزنة تسمح بتغذية واستخراج خرطوشة واحدة مع الاحتفاظ بالخزنة احتياطيًا. 

في أوائل القرن العشرين، طوّر الجيش العثماني ترسانته العسكرية باعتماد بندقية ماوزر موديل ١٩٠٣، وهي نسخة معدلة من بندقية جيوير ٩٨ الألمانية. ثم بين عامي ١٩٠٣ و١٩٠٥، أُنتجت حوالي ٢٠٠ ألف بندقية مخصصة للجيش العثماني. 

أدى إدخال الذخيرة المدببة عام ١٩٠٥ إلى زيادة المدى الفعال لهذه البنادق، ليستخدمها الجيش العثماني على نطاق واسع خلال الحرب العالمية الأولى؛ في حملة جاليبولي (١٩١٥ – ١٩١٦) عندما نجحت القوات العثمانية بقيادة مصطفى كمال – الذي سيصبح بعد سنواتٍ أتاتورك – في صد القوات البريطانية؛ وكذلك في حصار القوات العراقية في مدينة الكوت العراقية (١٩١٥-١٩١٦).

امتد توزيع بنادق ماوزر داخل الإمبراطورية العثمانية إلى ولاياتها العربية، بما في ذلك المناطق التي تُشكل اليوم العراق وسوريا ولبنان والأردن، وشبه الجزيرة العربية والمغرب العربي، لا سيما طرابلس الغرب.

خلال الحرب العالمية الأولى سهّل تحالف الإمبراطورية العثمانية مع ألمانيا استمرار توريد هذا النوع من البنادق؛ إلا أن السلطنة واجهت تحديات في الحفاظ على ترسانتها بسبب الخسائر التي تكبدتها في صراعات مثل حروب البلقان، ومحدودية القدرة الصناعية المحلية. أيضًا، ما زاد من انتشار هذه البندقية بين السكان العرب تداعيات الثورة العربية بين ١٩١٦ و١٩١٨ بقيادة الشريف حسين ضد العثمانيين، والذي نجحت قواته في الاستيلاء على كميات كبيرة من بنادق ماوزر من الحاميات العثمانية ومستودعات الإمدادات. 

كما وجدت الماوزر فيما تركه الجاسوس الإنجليزي، لورنس العرب من ميراثٍ بعد وفاته، والذي ساعد الشريف في ثورته في خديعةٍ لتمكين بريطانيا من الأراضي التي تسيطرّ عليها السلّطنة العثمانية. كذلك استولت القوات البريطانية، خاصة في مصر والعراق، على الآلاف من هذه البنادق، وجرى توزيع بعضها فيما بعد على القوات المحلية. 

حطام بنادق ماوزر من الحرب العالمية الأولى

بعد تفكك الخلافة العثمانية في أعقاب الحرب العالمية الأولى، شهدت الأراضي التي كانت تحت سيطرتها ظهور دول قومية جديدة. ورثت القوات العسكرية لهذه الدول العربية حديثة التأسيس مخزونات بنادق ماوزر التي تركها الجيش العثماني، واستمر استخدام هذه البنادق في مختلف المجالات، بما في ذلك في النزاعات العسكرية وكسلاح أساسي في بعض الجيوش، حتى منتصف القرن العشرين.

من أغاني الماوزر

شأنها شأن السيوف قديمًا، وجدت الأسلحة النارية، التي ترمز إلى القوة والحماية، مكانتها الطبيعية في التراث الشفهي العربي  الحديث والمعاصر؛ وفضلًا عن ضروب القول، فقد أُدمجت الأسلحة النارية في التقاليد الموسيقية البدوية، لا سيما في الرقصات الاحتفالية: مثل رقصة التعشيرة، التي تشكل جزءًا أساسيًا من موروث الحجاز، أو رقصة البارود في الجزائر، وكذلك رقصة الزقايري في الجنوب الغربي التونسي؛ وكلها أشكال استعراضية تستخدم فيها البنادق للتلويح بها أو إطلاق الرصاص منها تزامنًا مع الرقص. لا يُظهر هذا النوع من الرقص المهارات القتالية فحسب، بل يعزز أيضًا الروابط المجتمعية والهوية الثقافية، ويعكس الارتباط العميق بين الأسلحة والتراث البدوي.

غير أن بندقية الماوزر قد حازت أغلب الحظوة الموسيقية والشعرية العربية، وتحولت إلى شغفٍ لكل شاعرٍ وهزاجٍ؛ وامتد هذا الهوس على طول الخريطة العربية من شرقها إلى غربها بلا استثناء. لعل الشعر، بوصفه أرشيف البدو، برهان على هذا الهوس. كانت الماوزر الألمانية – التي تسمى في العراق البرنو وتسمى أحيانًا في مناطق أخرى اختصارًا بالألمانية – دائمًا حاضرةً في الملاحم الشعرية، علامةً على المِنعة والقوة والفروسية. 

في ليبيا يقول الشاعر :

عرب صولة لرواح تهون / نهار علف الموزر ينذاب

نهار ما فيهم من مدفون / الخيل بلا هلهن سيّاب

وفي تونس يشبه الشاعر الكبير أحمد البرغوثي عيون حبيبته بطلقات بندقية الماوزر، قائلًا قصيدته الشهيرة غروضات بان العرض بين هدبهم، والتي غناها بعد عقودٍ الفنان مقداد السهيلي:

منين شيعوا وتـوطوا

خذوا قبل على النيشان في حطوا

زرارات موزر في كنيني لطوا

عيطت يالطيف هز تعبهم

كان متت قولوا للعدول يحطوا

صدقت دم هدر على صاحبهم

ومن تراث جبل العربّ في جنوب سوريا أغنية ما نهاب الموت يوم الموزر غنى. كما تحضر في الأغاني المعاصرة، كما في أغنية الموزر والبيارق للفنان سعد أبو تايه، التي أنتجتها وزارة الدفاع الأردنية. كذلك في الهوسات العراقية ذات النفس التمردي، مثل تربية البرنو ويا حمود جيب البرنو وزلم البرنو وإحنا الـ علّمنا البرنو شلون تثور.

الإعجاب بالألمان

فضلًا عن الدور الذي لعبته السياسة الدفاعية العثمانية، بداية من نهاية القرن التاسع عشر، في ترسيخ حضور بندقية الماوزر في التداول العربي اجتماعيًا وثقافيًا، فإن الإعجاب العربي بالألمان في النصف الأول من القرن العشرين، لا سيما في سنوات حكم النازية، لعب دورًا مهمًا في تعزيز مكانةٍ هذه البندقية في الأغاني والقصائد بوصفها سلاحًا لا يقهر، شأنها في ذلك شأن الرايخّ الألماني الذي لا يقهر حتى ذلك الوقت. 

كان هذا الإعجاب أكثر من مجرد عواطف شعبية، بل تيارًا ثقافيًا وسياسيًا وجد مكانه في النخبة العربية منذ الثلاثينات وحتى نهاية الحرب العالمية الثانية. كان من أبرز رموزه الشيخ أمين الحسيني، مفتي القدس، الذي ربطته بأدولف هتلر علاقة قوية؛ ويونس بحري، الرحالة العراقي الذي أدار لسنواتٍ إذاعة برلين العربية، ذراع الداعية النازية في العالم العربي؛ والسياسي العراقي رشيد عالي كيلاني؛ والفيلسوف المصري عبد الرحمن بدوي، الذي تأثر في شبابه بالفاشية القوية الأوروبية. 

نما هذا الإعجاب العربي بالألمان مدفوعًا بكرههم الاستعمار البريطاني والفرنسي، الكره الذي نجح هتلر في توظيفه بقوة في أجهزة الدعاية الموجهة للعالم العربي، وحشد من خلاله رأيًا عامًا عربيًا قويًا لصالحه. 

جانبٌ آخر من هذا التطلّع إلى الألمان عند العرب خلال النصف الأول من القرن العشرين، والذي ربما عززَ من مكانة السلاح الألماني بما في ذلك بندقية الماوزر، هو شخصية إرفين روميل، قائد حملة شمال أفريقيا في الجيش النازي خلال الحرب العالمية الثانية بين ١٩٤١ و١٩٤٣، الملقب بثعلب الصحراء. 

حقق روميل انتصاراتٍ خاطفةٍ وقويةٍ ضد قوات الحلفاء، جعلته يتحول إلى بطلٍ لدى الرأي العام العربي. إذ نجحت القوات الألمانية خلال تلك الفترة في السيطرة على تونس وطرابلس وبرقة والتقدم إلى شرق مصر. زعزعت هذه النجاحات السيطرة البريطانية والفرنسية في المنطقة، واعتبرتها بعض المجتمعات العربية تحديًا للهيمنة الاستعمارية. 

ساهم هذا التصور في ترسيخ صورة روميل كشخصية نصيرة ومناهضة للقوى الاستعمارية، تتوافق مع تطلعات السكان المحليين نحو الاستقلال. ربما نجد هذا التأثر في قصيدة الثائر التونسي علي الصيد عن بندقيته الماوزر، التي غناها بلقاسم بوقنة، ذلك أن صاحبها قد سقط جريحًا في معركة من معارك ثورة قبائل المرازيق عام ١٩٤٣، والتي تزامنت مع بداية انسحاب القوات الألمانية والإيطالية من الجنوب التونسي وتسلل القوات الفرنسية من الحدود الجزائرية.

لكن الشغف بالسلاح على نحو عامٍ لم يتوقف عند هزيمة الألمان، وفتور الإعجاب بالنازية؛ حيث ساهمت الحروب العربية التي لا تتوقف، أهليةً كانت أو تحرريةً أو ثوريةً، في ترسيخ حضور السلاح وأسمائه في الأغاني، لا سيما تلك الموجهة للتعبّئة والتحشيد.

السلاح وأناشيد الثورة 

ساهمت الأدبيات الغنائية للثورة الفلسطينية، منذ انطلاق العمل الفدائي منتصف ستينات القرن الماضي، في إعادة مجد السلاح في الأغاني. إذ ظهر السلاح في الموجة الأولى من أغاني العمل الفدائي، التي كانت تؤدى بشكل جماعي وتذاع في إذاعة صوت الثورة الفلسطينية التابعة لحركة فتح، والتي بدأت بثها في أيار ١٩٦٨ في القاهرة، ثم طافت بها الأقدار بين عمان ودمشق وبيروت وتونس حتى وصلت أريحا عام ١٩٩٤. مثل أغنية بإيدي رشاشي وبدي أضلني ماشي التي كتب كلماتها الشاعر محمد حسيب القاضي ولحنها صبري محمود. 

كتب القاضي في الفترة نفسها أغنيةً شدوا زناد المرتيني بصدر العدو، التي لحنها مهدي سردانة عن بندقية مارتيني-هنري البريطانية. كما أنتج الثنائي نفسه أغنيتي أذن يا رصاص الثورة وجر المدفع فدائي لا تستنى السيارة. هناك أيضًا الأغنية الأشهر في هذه الموجة، طل سلاحي من جراحي يا ثورتنا طل سلاحي، من ألحان مهدي سردانة وكلمات صلاح الدين الحسيني، الذي كتب الأغنية الأقل شهرةً في هذا الغرض، أعطيني جعبة وبارودة زاد تلات أيام تلات ألغام، من ألحان وجيه بدرخان. 

لكن مع خروج الثورة الفلسطينية من بيروت عام ١٩٨٢، وتفرقها بين اليمن وتونس والجزائر، وفتور الحماس للكفاح المسلحّ، صار السلاح أقل حضورًا في أغاني الثورة، مع أنه لم يختف تمامًا، لا سيما في أغاني الفصائل اليسارية التي كانت معارضة لتوجه حركة فتح بقيادة ياسر عرفات. كما في أغنية عبد القادر ناصب شادر فوق الشادر رشاشات، التي غنتها مجموعة الجبهة الشعبية. 

ربما كانت أغنية فرقة العاشقين هبّت النار والبارود غنى، التي كتبها الشاعر الكبير أحمد دحبور ولحنها حسين نازك، آخر أغاني السلاح شهرةً في تلك الفترة من عمر الثورة. 

مع عودة عرفات إلى فلسطين بعد توقيع اتفاق أوسلو، اختفت نسبيًا أغاني السلاح، لكنها عاودت الظهور بقوة بعد انتفاضة الأقصى، وإعادة تشكيل الجناح العسكري لحركة فتح، كتائب شهداء الأقصى. ظهرت هذه العودة أكثر فيما كتبه الشاعر عدنان بلاونة من أغاني تتوزعّ بين التعبئة والتحشيد والرثاء، وأشهرها أغنية شد زناد البارودة واضرب ع الخمسمية.

كما ظهر السلاح أكثر قوةً وتوهجًا قي  في الأناشيد التي كانت تنتجها المجموعات الإسلامية مثل حماس والجهاد الإسلامي، خاصةً في أغاني فرقة الوعد، القريبة من حركة حماس، والتي تأسست في بداية التسعينات في لبنان، كما في ألبومات أطياف الاستشهاد، التي ظهرت خلال وبعد انتفاضة الأقصى. مثل أغنية مولوتوفي رشاشي وسلاحي الله أكبر، أو أغنية اضرب صاروخ القسام في ألبوم أطياف الاستشهاد الثاني، والتي تؤرخ لصعود القوة الصاروخية لكتائب عز الدين القسام. 

مع بروز الجماعات الجهادية أصبح السلاح احتكارًا جهاديًا في الأناشيد التي ظهرت منذ غزو العراق في ٢٠٠٣ وحتى اندلاع الثورة السورية، التي استعادت أغاني السلاح في التعبئة، بعد عبور مرحلتها السلمية إلى الصراع المسلحّ، كما في أغنية الراجمة التي كتب كلماتها عدنان أبو عرنة وغناها عبد الله أبو النور، للتغني بمعارك الجيش الحر ضد قوات حزب الله في القلمون، والتي تحولت كلماتها إلى أبو عمشة القيادة لمديح قائد فصيل السلطان سليمان شاه، محمد الجاسم، المعروف بأبي عمشة الراجمة في الأصل هي إعادة إنتاج سوري لأغنية عراقية بعنوان دكَي يالراجمة ظهرت في سياق الحرب الإيرانية العراقية في الثمانينات.. 

عادت الماوزر مع المتظاهرين في سهل حوران بدرعا من خلال إعادة إنتاج إحدى أشهر أغانيها: “يا شاري الموزر ما هو غالي / حسيها يادقة النوبة / والألمانية ثمنها غالي / فوق المتاريسي منصوبة”، في سياق ترديدها في التجمعات الشعبيةً شعرًا في مواجهة النظام، وقد أعاد الكثير من المغنين في حوران صياغتها في سياق معاصر مثل أحمد القسيم وقاسم جاموس وحسام اللباد، مؤكدين أن هذه البتدقية جزء أثير من تراث الصراعات المستمرة في المنطقة.