لحن خالد عابر للثقافات
مي صبّاغ ۲۰۱۳/۰۲/۰٦
تنشر هذه المقالة ضمن إتفاقية شراكة وتعاون بين ‘جدلية‘ ومعازف.
Politiki Mousiki* – روايات موسيقية من اسطنبول
‘ya khabibi ya lelelli’
آخر الأخبار الفنية الواردة عن فرق النفخ البلقانية تؤكد أن ‘الفتاة المصرية‘ Misirlou (بالتركية) ما زالت تحافظ على شعبيتها الأكيدة وحضورها الراسخ في مهرجانات الشارع.
عام 1994، استعاد تارانتينو في ‘بالب فيكشن‘ لحناً صنع أمجاد عازف الغيتار الأميركي ديك دايل الذي حوّل ‘مصرلو‘ إلى أيقونة ما عرف في الستينيّات بروك الركمجة (Surf Rock) .
دايل (1937) ،المنحدر من عائلة لبنانية صرّح في غير مناسبة أنه سمع اللحن من أعمامه الذين كانوا يعزفونه على العود في السهرات العائلية. الأغنية التي حملها المهاجرون اليونان إلى الولايات المتحدة إبتداءً من الثلاثينيّات، أنِسَتْ إليها جالياتٌ عربية وأرمنية وبلقانية وعزفتها كذلك فرقُ موسيقى الأعراس اليهودية (Klezmer). وبالإضافة إلى توزيعاته ‘الكلاسيكي‘، اتخذ اللحن أشكالاً موسيقية لا تحصى وتناوبت على أدائه أصوات بلغات مختلفة، حتى دخل مجال القداسة فتحول إلى صلاة يهودية بصوت أحد حاخامات نيويورك في الخمسينات.
نالت مصرلو بطبيعة الحال نصيبها من حروب الهوية المستعرة بلا هوادة على يوتيوب بين يونان وأتراك إذ حرّكت، شأنها شأن السياسة والبقلاوة، مشاعر الطرفين القومية. تزعم الرواية التركية أن مؤلف الأغنية هو أستاذ العود إبراهيم أفندي المصري (1879-1948)، أو أفرام ليفي الحلبي المولد والذي عاش قبل حلوله اسطنبول سنوات في القاهرة فلقّب بالمصري. المصادر اليونانية تؤكد أن مصرلو هي أغنية مجهولة المؤلف من مدينة سميرنا، المرفأ العثماني الكوسموبوليتي (إزمير حالياً) وقد سجلها للمرة الأولى اليوناني الإسطنبولي المولد تيتوس ديميتريادس (1897؟-1971) عام 1927 في أثينا. وعلى العموم، ما من ثابت في قضية مصرلو سوى افتتان مؤلفها بفتاة مصرية ذات جمالٍ ‘ساحر‘ و ‘إكزوتيكي‘ (magiki, ksotiki) تزيد من إكزوتيكيته جملة ‘أخ يا خبيبي أخ يا للالي‘ لتكتمل بذلك نكهة الأغنية الإستشراقية.
مستخدمو اليوتيوب الأتراك، قللوا، في موقفٍ لافت، من أهمية تعدد الروايات عن أصل مصرلو واختلاط نسبها، إذ تبقى برأيهم نتاجاً لثقافة موسيقية عثمانية، أي أنها لا تنتمي إلى لغتها أو هوية مغنيها الأول بل إلى المكان الذي خرجت منه والذي أتاح إختلاط ثقافاته إبداع لحن خالدٍ عابرٍ للثقافات.
مصرلو
‘دموع الحب‘
ظلّ طربوش عبد الوهاب يقض مضجع القيّمين على الثقافة في تركيا حتى صدر عام 1948 قرارٌ بمنع الأفلام المصرية بحجة إفساد الذوق العام. سبق ذلك القرار عشر سنوات من شعبية ساحقة طرب خلالها الأتراك لأغاني أفلام عبد الوهاب وذرفوا دموعاً كثيرة مع ليلى مراد ويوسف وهبي. وتروي المصادر التركية أن فيلم ‘دموع الحب‘ (1938) أقام الدنيا ولم يقعدها فزحف أهل اسطنبول ‘زرافاتٍ و وحداناً‘ في طقسٍ ماطر لحضور الفيلم. ولا يزال ماثلاً في الذاكرة التركية صوت المغني الكبير حافظ برهان الذي ‘استعار‘ لحن ‘سهرت منه الليالي‘ في أغنية سماها تيمناً باسم الفيلم (Askin gozyaslari).
أتاتورك الحالم ببناء دولة قومية حديثة موحدّة العرق واللغة والدين أراد قطعاً كاملاً (ودامياً) مع الماضي العثماني ‘المتخلف‘ فَكَرِه كل ما يمت إلى ‘الشرق‘ بصلة. ورغم أن الدولة الناشئة ورثت عن الإمبراطورية العثمانية تقاليد موسيقية لجماعات ثقافية مختلفة، عزمت الكمالية على اختراع هوية موسيقية ‘نقيّة‘ قومية للأمة التركية المُتخيّلة تكون فيها الموسيقى الغربية مثالاً منشوداً للتحضّر الفني، شأنه في ذلك شأن منظّر القومية التركية الكردي الأصل ضياء غوك ألب (1876-1924) الذي قرّر أن الموسيقى القومية التركية يجب أن تكون توليفاً بين الفلكلور الأناضولي الأصيل والموسيقى الغربية.
حوّلت مؤسسات الدولة الموسيقى إلى أداة سلطوية، فعمدت إلى تتريك الفلكلور وتوحيد لهجاته، وكتابة كلمات تركية للأغاني المنتمية من إلى جماعات ثقافية أخرى، وروّجت للموسيقى الغربية عبر المعاهد الموسيقية الرسمية. هكذا عاش الأتراك عقوداً تصرفت خلالها السلطة كشرطة للموسيقى فارضة أذواقها الغربية على المجتمع، بل وصل الأمر إلى أن أنزلت بمواطنيها قصاصاً فنياً قضى بمنع الموسيقى التركية نفسها على الإذاعة لمدة عشرين شهراً عام 1935 واستبدالها بأنواع مختلفة من الموسيقى الغربية، فكان أن عاند المزاج الشعبي القرار وهجر المستمعون الإذاعة الرسمية إلى الإذاعة المصرية الناشئة.
الكمالية رأت في الأفلام المصرية تهديدا ً لمشروعها الثقافي، فلم تطق الطرابيش عثمانية والأنغام الشرقية والعواطف ‘المهرقة‘، غير أن إقتباس الأغاني المصرية شهد ازدهاراً بعد قرار المنع الذي لم يُثن العديد من الفنانين الأتراك عن الاستماع إلى جيرانهم العرب. عام 1961 مثلاً، غنّى ‘باشا‘ الأغنية التركية زكي موران ‘زنوبة‘ من ألحان فريد الأطرش (1956) بعد خمس سنوات من غناء صباح لها في فيلم ‘إزاي أنساك‘. ‘Zennube’ عبرت إسطنبول إلى البلقان فأدّاها المقدوني الغجري محرم سربزوفسكي والألباني عبد الهادي شكودرا.
عرب عرب!
من سيارات التاكسي والميكروباصات (Dolmus) تصاعد نوعٌ موسيقى حاكى الموسيقى العربية (والمصرية خصوصاً) فأُطلق عليه إستهزاءً إسم ‘الأرابسك‘. درجت منذ أواخر الستينيّات في اسطنبول أغانٍ عاطفية حملت كميةً فائضة من مشاعر اللوعة والغربة والحسرة والحب المستحيل. مغني الأرابسك اليائس، القابع منبوذاً في زاويته بحسب كلمات الأغنية، يشعل سيجارة تلو الأخرى، يشرب أنهاراً من الراكي ليذرف بحراً من الدموع، ويلعن مصيره المشؤوم، فتتكرر في معظم الأغاني عبارة ‘القدر الظالم‘ (zalim felek) ليعلن المطرب في النهاية عجزه المطلق عن تغيير ما كتب له.
الأرابسك الذي تذوقته في البداية طبقات دنيا وتحديداً مهاجرون ريفيون فقراء من القرى الأناضولية إلى أطراف المدينة ومدنها العشوائية (Gecekondu)، رأى البعض فيه تعبيراً عن غربة المهمشين العاجزين عن اللحاق بركب الحياة المدينية الحديثة. وبغض النظر عن أي تحليلٍ سوسيولوجي، أجمعت النخب الثقافية التركية بمختلف أهوائها على إدانة الأرابسك. الكماليون ذوو الأذواق الغربية هالهم ما سمعوه من موسيقى عربية وعواطف شرقية متخلفة تتناقض مع الحداثة المنشودة، بينما احتقر اليسار فيه الاستسلام للقدر والعجز واصفاً إياه بـ ‘أفيون الشعب‘. بشكلٍ عام، أنِفَتْ الطبقة الوسطى التركية من هذا النوع الموسيقي الذي ارتبط في خيالها الجمعي بالكباريهات الشعبية والأجواء ‘الرخيصة‘ (Demi monde) فتحوّل إلى رمز الإنحطاط و التخلف. ورغم منعه التام في وسائل الإعلام التي احتكرتها الدولة حتى أوائل التسعينات، أعاد الأرابسك إلى الواجهة نقاشاً حاميا حول الهوية التركية. الموسيقى الهجينة التي جمعت عناصر تركية وكردية وعربية تحولت في الثمانينات إلى ما يشبه قضية رأي عام، ولفتت إنتباه أكاديميين وباحثين هرعوا من أوروبا لدراستها، كان أشهرهم مارتن ستوكس، الوافد من جامعة أوكسفورد، والذي أمضى ردحاً من حياته متنقلًا بين مواصلات اسطنبول كرمى لعيون الأرابسك.
وفي معرض الحديث عن الهجنة، قد تكون تجربة المغني الكردي إبراهيم طاتلي سس ‘حبيب الجماهير‘ من أربيل إلى كوسوفو، مدخلاً صالحاً لفهم الأرابسك. الرجل الذي ملأ سماء المدينة بصوتٍ ‘ظالمِ الحُسن‘ وشغل ناسها بحياته الصاخبة، هو في الأساس مهاجر أورفلي من جنوب شرق تركيا. وأورفة هي، كجارتها حلب، معروفة تاريخياً بتراثها الموسيقي وأصواتها الحسنة واختلاط سكانها من عرب وأكراد والأتراك. حمل طاتلي سس إلى اسطنبول مزاجاً موسيقياً أورفلياً تداخلت فيه تقاليد موسيقية عديدة. وأطرب محبيه بصوت هو أقرب إثنياً إلى الأصوات الحلبية منه إلى الحناجر الكردية (كشيفان بروير أو جيوان حاجو مثلاً). بهذا المزاج، أحب، من لُقّب بامبراطور الأرابسك، غناء الألحان الشعبية العربية من الدلعونا إلى ‘بسك تيجي حارتنا‘ وصولاً إلى ‘شيلي يا سميرة شيلي‘. ولم يوفر مناسبة تلفزيونية لغناء ‘يا ليل يا عين‘ على طريقة صباح فخري. أثناء منع الغناء بالكردية، ‘هرَّب‘ طاتلي سس العديد من الألحان الفولكلورية الكردية بكلمات تركية فاتهم بـ ‘سرقة‘ الفلكور الكردي وتتريكه، بل إن رئيس حزب العمال الكردستاني، ومن ورائه نخبٌ يسارية كردية، أدلى بدلوه في نقاش الأرابسك متهماً طاتلي سس بالعمالة للسلطة وإفراغ الموسيقى الكردية من مضمونها الثوري.
طاتلي سس ‘زيلو‘ Zelo (اسم فتاة كردية) والأغنية من فولكلور منطقة كيليس على الحدود السورية التركية.
التفكير الموسيقي المؤدلج لم يتنبّه إلى دور طاتلي سس كوسيط ثقافي عفوي تقاطعت في أغانيه دون إشهار أو تنظير أكثرمن ثقافة موسيقية ساهمت في إعادة تشكيل الذوق العام التركي. وساطة طاتلي سس ذهبت أيضاً في اتجاه العالم العربي. على سبيل المثال لا الحصر، لحن أغنية ‘ميل يا قمر‘ لميادة الحناوي (1987) هو نسخة طبق الأصل عن أغنية طاتلي سس ‘يللا شوفير‘ (1985) المأخوذة بدورها عن لحن كردي قديم غناه المطرب الكردي الإيراني حسن زيرك. بالمقابل، فإن ما ‘اقترضه‘ طاتلي سس من الموسيقى العربية ‘يسترده‘ اليوم منه مطربون عرب كُثرعبر أدائهم العديد من ألحانه.
وإذا كان الأرابسك قد صنف بموسيقى المهمشين، فإن التحولات التي طرأت على المجتمع التركي في التسعينات مع سياسات الرئيس أوزال الليبرالية غيرت الموقع الإجتماعي لهذا النوع الموسيقي. إذ أدت رياح العولمة وتحرير السوق إلى صعود طبقات اجتماعية جديدة وتغيير في تركيبة الطبقة الوسطى وأذواقها فبات الأرابسك الذي تطوّرت أشكاله وتخلى أخيراً عن ‘ميوله الإنتحارية‘ أكثر الأنواع شعبية في تركيا. لكنه يبقى مهما تعددت تأويلاته دلالة على أفول المشروع الثقافي الكمالي وتقبّل الأتراك عموماً للبعد ‘الشرقي‘ في هويتهم.
زمان الوصل
بعد انقطاع دام 70 عاماً، عاد كرنفال الصوم اليوناني ‘بقلاهوراني‘ إلى اسطنبول. لسنتين على التوالي، إحتلّت الحفلة التنكرية الراقصة وسط المدينة ‘باي أوغلو‘ والذي شهد عام 1955 اعتداءً أليماً على أقليات المدينة. ترافقت عودة المهرجان مع تأسيس ثلاث فرق موسيقية محلية تعمل على إحياء تراث يونان المدينة.
والحال أن نخب اسطنبول الثقافية تعيش حنيناً جارفاً إلى الماضي العثماني المتعدد في مدينة أفرغتها السياسات الكمالية من أقلياتها غير المسلمة. الخطاب الموسيقي المصنوع في اسطنبول اليوم تسوده أدبيات ‘التسامح‘ و‘الصداقة بين الشعوب‘ والغزل الصريح بماضي اسطنبول ‘الكوزموبوليتي‘. باختصار، ثمة صحوة لضمير موسيقي ما، رغبة شديدة في وصل ما انقطع، وإشهارٌ للمسكوت عنه في تاريخ تركيا الموسيقي.
كان تأسيس شركة كالان (kalan.com) عام 1991 مؤشراً مهماً على إعادة إكتشاف تركيا لهوياتها الموسيقية المقهورة. يكتب مؤسس كالان حسن صالتِك، الملقب بأنثربولوجي الموسيقى التركية، رواية موسيقية تهدم الهوية القومية الكمالية وتعيد اختراع تركيا كمكان تقاسمته هويات عديدة. وقد شاءت المصادفة التاريخية أن يكون الرجل مولوداً في درسيم (تونجيلي الحالية) القرية الكردية العلوية التي قصفتها ابنة أتاتورك بالتبني شخصياً إبان عصيانها عام 1937. ورغم مثول صالتك غير مرة أمام المحاكم التركية بسبب كلمة ‘كردستان‘، الواردة في بعض الأغاني، استفاد صاحب كالان من الانفتاح النسبي الذي أبدته السلطة السياسية في سعيها لتحسين صورة تركيا الديموقراطية أمام الإتحاد الأوروبي.
عبر أبحاث أرشيفية وميدانية، تُحيي كالان تراث مختلف الجماعات الأناضولية من أكراد (بلغات الكرمنجي والزازا) وأرمن وسريان وعلويين وغجر ويهود ولاز (سكان منطقة البحر الأسود) ناهيك بـ‘الربتيكو‘، موسيقى يونان تركيا الذين جرى ترحيلهم أثناء التبادل السكاني المفجع بين البلدين عام 1923. كاتالوغ الشركة حافلٌ بأنواع مختلفة من الملذات الموسيقية، يبقى أكثرها شعبية فرقة الأغاني الشقيقة (Kardes Turkuler) العاكفة على تجديد الفولكلور التركي والمعروفة بخيالها الموسيقي المبهر. (والتوركو Turku هي تحديداً الأغنية الفولكلورية).
فرقة Kardes Turkuler ‘حبة العنب الأسود‘ Kara uzum habbesi فولكلور كردي تركي من أورفة
فرقة kardes Turkuler ‘تعال نلهو‘ keriz edelim فولكلور غجري
غير أنه من السذاجة بمكان الاعتقاد أن النوستالجيا (العفوية) وحدها هي ما يحرّك المشهد الموسيقي في المدينة. ثمة قوى سياسية–اقتصادية تريد أن تتكئ على ماضي المدينة الثقافي لتسويقها كمدينة كوسموبوليتية معولمة. يكفي النظر إلى تناسل المهرجانات الموسيقية الدولية والبرامج الفنية التي تقترحها على ‘المستهلك‘ بارات المدينة لنجد خطاب ‘موسيقى العالم‘ في أبهى أشكاله. أحد بارات شارع الإستقلال، الذي يعني اسمه بالتركية ‘المطهر‘، يقدم نفسه على موقعه الإلكتروني كمكان ‘بين الجنة والنار، بين الشرق والغرب‘ أي أنه كالمدينة التي يسوقها مساحة موسيقية ملتبسة بين ثقافات عديدة. وفي هذا التعريف – الذي تحوّل إلى كليشيه – إستعادة لصورة اسطنبول كجسر بين الشرق والغرب.
نقتطف ختاماً بضع جمل من مقابلة إذاعية لهاريس ريجاس، الباحث وعازف البوزوكي اليوناني المقيم في اسطنبول منذ 2006 وأحد مؤسسي فرقة ‘كيف ططاولة‘ (على اسم حي يوناني قديم في المدينة) والعامل على إحياء ثقافة ما تبقى من يونان المدينة:
‘أحد الأمور التي تضايقنا هو هذه النوستالجيا للماضي الكوزموبوليتي المتعدد اللطيف، نشعر أحياناً بأنها سطحية، إذا لم يجر استبدال النوستالجيا بتفهّمٍ عميق للأقليات وتضامن جدي معها فإن هذا الكلام لا يساوي شيئاً. الناس يقولون آه، هؤلاء اليونان اللطفاء الذين كانوا يذهبون إلى باي أوغلو مرتدين ربطة عنق، لقد رحلوا للأسف، لكن معظم الناس تقف عند هذا الحد من دون التفكير بأسباب رحيلهم، والمفارقة أن هؤلاء أنفسهم يقولون لقد كانوا (اليونان) أناساً لطفاء، لم يكونوا كالأكراد قرويين من الأناضول، إنه كلام فصامي‘**
سنرى ما يصنعه الحنين بالمدينة وموسيقاها.
ومن يعشْ يسمعْ.
فرقة كيف ططاولة Tatavla Keyfi في أغنية Ehe ya panaya ‘وداعًا سيدتي‘ من تراث يونان اسطنبول.
فرقة كافيه أمان (الكباريه اليوناني) في أغنية هاريكلاكي Hariklaki أي هاريكليا الصغيرة (اسم فتاة) والأغنية من تراث سميرنا التركي – اليوناني. تتمايل طرباً مضيفة البرنامج المغنية التركية صاحبة الصوت الحسن شوّال سام.
الهوامش:
*لا يخفى على القارئ أن هذا العنوان مستوحى من فيلم Politiki Kousina للمخرج اليوناني تاسوس بولمتيس (المطبخ الإسطنبولي) الذي يروي فيه أجزاءً من سيرة عائلةً يونانية جرى ترحيلها من اسطنبول في الستينات رداً على أحداث قبرص. و بوليتيكي ليست هنا مرادفاً لسياسي، ولو أن المعنى السياسي مقصود، بل هي صفةٌ لكل ما هو اسطنبولي، لأن اليونان كانوا يسمون اسطنبول بـ ‘المدينة‘ (i poli). وقد أهملت المقالة بشكل متعمد أنواعاً موسيقية أخرى كالموسيقى الكردية والربيتيكو التي سيجري تناولها في مقالات قادمة.