أول مرة أدخلت صوتي في آلة تصحيح نغمي كانت على ما أذكر في العام ٢٠١٤، في منزل مونما في بيروت، وكان قد اقتنى آلة الـ في تي ثري لنبدأ باستخدامها في مشاريعنا المشتركة التي لم يُكتب لها الاستمرار. يومها كان أول ما قرأته في الميكروفون سورة الشمس بتلاوة تحاكي قراءة محمود الشحات على مقام النهاوند، وأذكر ذلك جيدًا لأنني ما زلت إلى اليوم أردد لحن هذه التلاوة.
من يومها تحوّلت علاقتي مع هذا التأثير الصوتي، الأوتوتيون، واكتشفت فيه شيئًا شديد القرب من ذائقتي الباطنية. من مكنوناتي الصوتية العميقة. أفهم الآن بعضًا مما وراء هذا التقاطع، وأحاول استكشافه أكثر فأكثر.
لا أدّعي أن بحثي في العلاقة مع الأوتوتيون قد بلغ نضوجًا، لكنني في تحضيراتي لألبومي المقبل، بدأت أجد للمرة الأولى مساحتي الذاتية المُرضية لي في الأوتوتيون وعلاقته بالموسيقى المرافقة، والأداء واللحن. أشتاق لمشاركتها مع العالم الخارجي، ولكنني أقاوم هذا الشوق برغبة في التأني.
مزمار الأوتوتيون
ماذا يفعل الأوتوتيون بالصوت ليقرّب منّي سورة الشمس وهي أصلًا أقرب إليّ من حبل الوريد؟
دخل العقرب الأصفر إلى منتدى المشكاة السلفي في العام ٢٠٠٦ باحثًا عن حكم شرعي في “استخدام فلتر الأوتوتيون في الأناشيد“، وسأل: “هل يجوز استخدام هذا الفلتر؟ علمًا أنه يصدر صوتًا كالمزمار، حيث يدخلونه على الأصوات فيكسّرها فتكون كصوت المزمار.” ليجيبه شيخ المنتدى الافتراضي: “لا يجوز استخدام فلاتر أو أجهزة تُحوِّل الصوت المعتاد إلى أصوات مزامير، لأن الْحُكم يَدور مع عِلّتِه وجودًا وعَدَمًا، والمحذور في الآلات الموسيقية هو الإطراب، وهو مَنْهي عنه سواء كان بِآلة موسيقية أو بِصوت بشري تمت مُعالَجته وتحويله إلى أصواتٍ مُطْرِبة.“
ما يهمني هنا ليس موقف الذين يحرّمون الموسيقى من الأوتوتيون، ولا مناقشة هذا الموقف من وجهة نظر تأويلية للنص في الإسلام، بل هو التشبيه بالمزمار الذي اختاره العقرب الأصفر وأقام الشيخ الافتراضي حكمه على أساسه[Mtooltip description=” ردّني النقاش إلى موقع آخر يرِدُ فيه تشبيه الصوت البشري بالمزمار في التراث الإسلامي.” /]، والذي لاقى صدًى في نفسي قد يفيدني في فهم علاقتي بالأوتوتيون.
يروي الحديث النبوي أن محمدًا استمع للصحابي أبي موسى الأشعري دون علمه وهو يتلو القرآن بصوته المشهور الجمال فقال عنه إنه “أوتي مزمارًا من مزامير آل داود “، فأجاب الأشعري: “لو علمت أنك تسمع لحبّرته لك تحبيرًا “. والتحبير في هذا الموقع بحسب غالب اللغويين تزيين الصوت وتحزينه. هذه القيمة المزمارية التي أشار إليها نبي الإسلام وسطّرها الأشعري بعبارة التحبير، هي تحديدًا ما يشدّني إلى الأوتوتيون. فهي بالدرجة الأولى متعلقة بإغناء المحتوى الهارموني للغناء من خلال العُرب الصوتية، التي تنطلق من العُقد الزمنية والنغمية وتوسّعها خارج السياق البحت للّحن والإيقاع الأساسيين.
يمكن دون شكّ ربط هذا التحبير بظواهر عديدة شديدة الشعبية والقبول في نفوس المستمعين العرب (وغيرهم)، مثل الفيبراتو الناتج عن النقل السريع بين العلامات في العزف على المجوز مثلًا والسنثسايزرز الذي يحاكيه. حتى أنه يمكننا الذهاب إلى القول بأن هذا التحبير العُربي قد يعدّ من مميزات الموسيقى العربية (والشرقية عمومًا)، بحيث أن مناطق مختلفة في الجغرافيا العربية والشرقية تختصّ بأنواع خاصة من هذه العُرب التي تبرز مساحات ميكرو–نغمية لا يمكن كتابتها مثلًا في نظام التنويط الغربي المتوازي الأمزجة (لوحة مفاتيح البيانو مثلًا، حيث المسافة الأصغر بين درجتين هي نصف التون).
ليس مفاجئًا إذن أن نجد الأوتوتيون اليوم في الموسيقى الأفرو–أمريكية، مرتبطًا بأجواء يحتلّ التحزين فيها موقعًا أساسيًا؛ ولا شكّ بأنه ارتبط باستهلاك مادة الكوديين الأفيونية، والأجواء الضبابية السوداوية التي تخلقها أو تعززها هذه المادة. بالنسبة لي، كان فيوتشر أول من شدّني إلى هذا الجانب التحزيني في الأوتوتيون، وهو عندي قد بلغ ذروته في ألبوم هندركس، حيث لا يفارقنا الظلام والضباب والبارانويا–الأسى.
انطلاقًا من هذه الملاحظات عن التقاطعات الحسّية والتقنية للأوتوتيون مع ذائقتي الخاصة ودائرتي الثقافية التي ترفع التحبير–التحزين إلى أعلى مستويات التعبير النغمي، أريد أن أغوص أكثر في قصة الأوتوتيون كأداة، محاولًا تعميق فهمي لكيفية عمله وتجذير تلك الملاحظات في هذه الكيفية.
جذور الأوتوتيون
تاريخيًا وقبل تطور الصوتيات في المجال الرقمي، كانت الإشارة الصوتية تُحفظ بشكل تناظري[Mtooltip description=” analog” /] عبر التحويل الكهرو–ميكانيكي كما في الأسطوانات القديمة، أو الكهرو–مغناطيسي كما في شرائط الكاسيت. في هذا الإطار، كان المجال الوحيد المتاح لتعديل الدرجات الموسيقية هو تعديل سرعة قراءة الإشارة الميكانيكية أو المغناطيسية المحفوظة. بطبيعة الحال، يعني تسريع قراءة الإشارة رفعًا لسرعة دوران الموجة وبالتالي رفعًا للتردد والدرجة.
لكن جوزيف فورييه الفرنسي المتحمس للثورة في أواخر القرن الثامن عشر، والذي شارك في حملة نابليون على مصر وشارك في تأسيس معهد القاهرة، وضع أيضًا الأسس الجبرية لعملية تحويل رياضية تفكك أي إشارة دورية إلى مجموعة إشارات جيبية[Mtooltip description=” sinusoidal” /]. التراكم الذي استفاد منه فورييه في علم الجبر الهارموني، انطلق حسبما نعرف من الرياضيات البابلية، مرورًا بالإغريق والمسلمين مثل الخوارزمي، قبل أن يشهد تطورًا كبيرًا على يد مدارس الرياضيات الهندية وأبرزها في كيريلا.
تحويل فورييه هذا مكّن من اختراع الفوكودر الذي بزغ لغايات عسكرية، وفتح المجال في الموسيقى أمام استخدامات عديدة منها طرق أخرى لتعديل الدرجة الصوتية، وذلك عن طريق عملية تحويل رقمية مشابهة لما تصنعه الأذن بالإشارة الصوتية الواردة إليها. فبدل ترجمة الإشارة الواردة إلى لائحة رقمية من مستويات الضغط الهوائي عبر الزمن، يستخدم الفوكودر عملية تحويل فورييه لتفكيك الإشارة الصوتية إلى مكوناتها الجيبية البسيطة، وبذلك يمكن الاكتفاء بتخزين قيمة الذروة لكل واحدة من هذه المكونات الجيبية.
لإعادة إنتاج الإشارة الواردة، علينا إذًا أن نستخدم إشارة غنيّة بمساحات التردد مثل الضجيج الأبيض[Mtooltip description=” إشارة عشوائية تتوزع فيها الطاقة بشكل متساو على كل مساحات التردد” /]؛ ولتطبيق المعطيات المنقولة، نفلتر مساحات التردد في هذه الإشارة المولّدة لكي نبقي على المكونات الجيبية بقيم الذروة المترجمة أوليًا. كان الاستخدام الأول لهذه التقنية في الحرب العالمية الثانية على يد القيادة العسكرية للحلفاء، لكن كان جليًا للعاملين في الحقل الموسيقي أن الفوكودر بإمكانه إنتاج أصوات روبوتية يحركها صوت بشري وارد، وبدأ يتضح أنه يمكن إدخال قيم الذروة للمكونات الجيبية الهارمونية للصوت كي نتلاعب بالدرجة الموسيقية ونحركها كيفما شئنا.
مع التطور السريع في مجال البرمجة والمعالجة الرقمية للإشارة تمكنّا من تجاوز كون وحدة الفوكودر الأولى تزن ٥٥ طنًا، إلى إمكانية برمجة هذه الوظيفة في قرص صلب محمول باليد الواحدة؛ ومكنتنا سرعات المعالجة البرمجية الهائلة من القدرة على تفكيك الإشارة الصوتية إلى نوافذ زمنية قصيرة، يتم تطبيق تحويل فورييه على كل منها. لكن تقليل التكلفة الزمنية لهذه العملية بقي عصيًا على إمكانية الاستخدام الحيّ والتعديل السريع للصوت دون تخريب بنيته الهارمونية. إلى أن جاء مهندس التنقيب النفطي أندي هيلدبراند بخبرته في تحليل الموجات الصوتية إلى المجال الموسيقي، وأسس شركة أنتارس والأوتوتيون المعروف لعامة الجمهور الموسيقي اليوم.
تقول القصة إن شركة إكسون النفطية كانت قد حصلت على إعفاء ضريبي بقيمة ٥٠٠ مليون دولار من الدولة الأمريكية في عملية استخراج المخزونات النفطية في ألاسكا على ألا تتجاوز مدة البناء سبعة أعوام. في ظروف صعبة جدًا، تمكن هيلدبراند من تطوير الخوارزميات اللازمة لتسريع عملية البحث وإنجاحها. لما وجد نفسه قد جنى مبلغًا كهذا لصالح شركته، قرر هيلدبراند تأسيس شركته الخاصة للبحث، ليبيعها لاحقا لـ هاليبرتون بـ ٥٢٥ مليون دولار.
لم يكن غريبًا على هيلدبراند أن يتحول إلى الاستثمار في مجال الموسيقى، وهو عازف الفلوت الماهر وأستاذها لسنين طويلة. فاستفاد المهندس من الخوارزميات التي طورها نفطيًا للتطبيق الموسيقي في تعديل الدرجات الصوتية، وذلك في العام ١٩٩٦.
ليتعرف المنقبون على محتويات الجوف الأرضي دون الحفر المكلف، كانوا يفجرون كمية من الـ تي إن تي ويدرسون الارتدادات الصوتية لموجة التفجير. يعني ذلك أن خوارزميات هيلدبراند كانت جاهزة تقريبًا للتطبيق في سياق تحويل فورييه وإعادة تشكيل الإشارة الصوتية رقميًا، بكل ما يحمل ذلك من مشاق ليس أقلها مقارنة الإشارة النهائية بالإشارة الواردة لتحسين التمثيل الموجي وإزالة الزوائد والرواسب الصوتية، وكل ذلك في أسرع وقت وأقل كلفة معالجة ممكنين.
التحبير لا التصحيح
لكن، إذا كانت الغاية من الأوتوتيون تصحيح أخطاء المغني، فلماذا يعرف الجمهور بوجوده؟ أليس من المناقض لمغزى البرنامج أن يكون مرتبطًا بتأثير صوتي واضح الاصطناع؟
الحقيقة أن غالبية الأغاني التجارية عربيًا وغربيًا تستخدم الأوتوتيون بشكل ضمني غير ظاهر لتصحيح أخطاء المغنين، لكن البرنامج مزود بزرّ يتحكم بسرعة تصحيح الدرجة الصوتية. ففي أغان بطيئة تحتاج النقلة النغمية لأن تكون أبطأ منها في الأغاني السريعة. في العام ١٩٩٨ قرر المنتجان الموسيقيان لـ شير، مارك تايلور وبراين رولينغ، أن يستخدما هذا الزر بقيمة الصفر أي أن يكون التصحيح النغمي مباشرًا (افتراضًا)، في أغنية بيليف.
أنتج ذلك نبرةً آلية من نوع خاص، ولسرعة النقلات النغمية في أماكن محددة من الأغنية ظهرت درجات بينية متناغمة أثْرت الغناء بشكل ما. حققت الأغنية نجاحًا باهرًا، وأصبح هناك استخدام آخر شائع للأوتوتيون لا يسعى في الدرجة الأولى إلى تصحيح الصوت بقدر ما يسعى إلى تحويله واستخراج مكونات هارمونية جديدة منه.
نلاحظ إذًا أن الأوتوتيون ليس حصرًا أداة تصحيح، ولا هو حصرًا تحويل نغمي للصوت، بل هو إعادة تشكيل للصوت بأكمله في الدرجة وفي الخامة وفي الزمان أيضًا. ما يجعله مساحة استكشاف وتجريب مفتوحة في الموسيقى، إذا ما تحرّر من قيوده الوظيفية. كذلك هو ليس حكرًا على ثقافة أو جغرافية ما في التراكم المعرفي الذي جعله ممكنًا.
نستنتج مجموعة مهمة من مفاعيل الأوتوتيون تهمنا على ضوء مقاربة التحبير. فالسابق من تفسير تقني يعني أن الأوتوتيون سيحاول التعرف على الدرجة النغمية المطلوبة في كل محطات الغناء، وبذلك تتخذ النقلات النغمية السريعة ترتيبًا جديدًا في الزمن مختلفًا عن النقلات المتواصلة الطابع الواردة من الصوت البشري، وفي ذلك ترتيب إيقاعي جديد بشكل خاص في العُرب الصوتية السريعة. إضافة إلى ذلك، قد تتحول علامة خفية عرّج عليها صوت المغني بشكل سريع إلى البروز بوضوح في الإشارة التي يولدها الأوتوتيون نتيجة تعرفه عليها كمحتوى هارموني فعليّ في الغناء، ما يؤدي إلى إبراز عملية التحبير في مواقع ليست بالضرورة بارزة في الإشارة الأولى الواردة من صوت المغني.
كما أنّ التنقلات السريعة جدًا بين علامات مختلفة قد تخلق نوعًا من الحيرة في خوارزميات الأوتوتيون إذا ما استخدمنا تصفير زرّ السرعة الذي أشرنا إليه سابقًا. مجددًا تنتج عن هذه الحيرة ميكرو–درجات بينية لم تكن موجودة في الإشارة الأولى. تجدر هنا الإشارة إلى أن التعامل مع الأوتوتيون بعقلية “التصحيح” لن تمكن المستخدم من استكشاف هذه الإمكانيات. فهذا الاستكشاف لن يتمّ إلا من خلال الغناء مع الاستماع المباشر للإشارة المولّدة، والتبحّر في كميات التنشيز المطلوبة لإظهار هذه العناصر، وفي التلاعبات الايقاعية التي تنتج العُرب التي تحدثنا عنها.
علاقات متجددة
هكذا ركّبت لنفسي قصة واقعية عن الأوتوتيون تعيده كأداة إلى مركزيات وجودي وما يشغلني معنى وجمالية. ضمن خريطة هذه القصة التي انطلقت من استذواق فطريّ وتأثّر بالذوق العام في أشكاله العديدة، أستطيع إذًا أن أحرّك إنتاجي في ما يخص العلاقة مع هذه الأداة. تكشّفت بذلك خيوط أتبعها لاستخدام الأوتوتيون في غرفتي، مكان صناعة أعمالي الموسيقية كلها.
موازاة لهذا الاستخدام غير المحكوم بالحدود الزمنية، كان من الضروري إيجاد السياق التقني المناسب لاستخدام الأوتوتيون في الأداء الحيّ. في المرة الأولى، كنت أستخدم حاسوبي الشخصي للعب المقطوعات التي سأتفّ عليها (تفّ/يتفّ/تفًا)، فخفت أن أستخدم الأوتوتيون الرقمي من ذات الحاسوب، لما يضيفه ذلك من ثقل على اللابتوب قد يخلق مشاكل تقنية، مثل تأخر في الإشارة أو تقطع وخلافه.
لجأتُ أيضًا إلى استعارة آلة تي سي هِليكُن من خالد عمران عازف الباص والمغني في طنجرة ضغط، لأن آلة الـ في تي ثري التي استخدمتها للمرة الأولى ليست معدة أفضل إعداد للاستخدام الدقيق للأوتوتيون، كونه مثلًا من الصعب تحديد السلم الموسيقي الخاص. تمكنت من إعداد الآلة واستخدامها بشكل مناسب، لكن خلال العرض لازمني شعور بأنني لم أتمكن صوتيًا من خلق الجمالية ذاتها التي بنيتها للتراكات المؤداة في غرفتي، وذلك ناتج قطعًا عن اختلاف خوارزميات المعالجة وتأثير الدارات الكهربائية التناظرية للآلة.
بعد أشهر، وخلال عرض مشترك مع الدرويش وطنجرة ضغط، استغليت فرصة عدم استخدامي اللابتوب لأي شيء غير الأوتوتيون (كون الموسيقى حيّة من عزف الطنجرة)، وجربت استخدامه الحي مباشرة من الحاسوب. كان ذلك حتمًا أقرب بكثير مما أردت بناءه في الغرفة أساسًا ولم أصادف أي إشكالية تقنية، خاصة أن النسخ الأخيرة من برنامج الأوتوتيون تتيح إمكانية سحق الفارق الزمني الناتج عن المعالجة الرقمية إذا ما أتاحت لها ذلك إمكانيات اللابتوب.
ليس كلّ ما سبق تبشيرًا ودعاية للأوتوتيون، فهو يبقى مجرد أداة واحدة بين مئات الأدوات الموسيقية الأخرى الحديثة، ولا هو ردّ على منتقديه فلكل ذائقته ومدخله إلى الأمور. هو عرض لعلاقة واحدة بين العلاقات الممكنة مع هذه الأداة، في ظلّ تواصل ظهور نماذج استخدام جديدة وخاصة.
يتزامن الانتهاء من كتابة هذا المقال، مع إطلاق ترافيس سكوت لألبومه أستروورلد، وهو من الرابرز الأمريكيين الذين كوّنوا جمالية صوتية خاصة بهم في استعمال الأوتوتيون وإضافة مؤثرات أخرى إليه كالإشباع الصوتي[Mtooltip description=” saturation” /]. أما محليًا، فقد برز شب جديد والناظر مؤخرًا كعلامة فارقة لاستخدام الأوتوتيون عربيًا، من نواحي الإنتاج والأداء والكتابة، ليفتحوا حتمًا الباب أمام الكثير من العلاقات المتميزة والخاصة مع هذه الأداة.