حين نسمي جورج وسوف سلطان الطرب فنحن ننسب إليه وحده القدرة على الإطراب، فيما تعود هذه القدرة على عدد من أصحاب القرارات الفنية الاستثنائية التي شكّلت ملامح مشوار الوسوف وأدت إلى هذه الكنية. بدونهم، قد لا يكون للمشروع الوسوفي شأن يذكر، وقد لا يكون قد استمرّ ليفصح عن قدرات ذلك الصوت والاستمتاع به. هذه الركائز الرئيسية التي أرى أنها صنعت مسيرة الوسوف وجعلت لها قيمة وشكلاً محدد البداية والوسط والخاتمة، اعتمدت على أشخاص بقوا مخفيين، كصرح جندي مجهول يقف عليه قائد منتصر.
نور الملاح
ملحن لبناني فذّ، لا ينكر أحد موهبته وتاريخه الفني الحافل. لكنه بالرغم من ذلك ليس ضيفاً محبباً على البرامج الحوارية واللقاءات الصحفية. لا يمارس المجاملة ولا التواضع ولا الدبلوماسية الضرورية لأكل العيش، هذا بجانب تحفظ بعض الفنانين على التعاون معه بسبب أسلوبه المعقد في التلحين المتطلب من المستمع والمطرب. وبالرغم من كل هذا، يشهد له أنه مكتشف الكثير من الوجوه على ساحة الغناء.
كان لانحدار الملاح من عائلة فنية دور كبير في اختصار مراحل من التجريب وفوضى السوق. كان جده عواداً شهيراً وقائد فرقة موسيقية، ووالده من مؤسسي الإذاعة اللبنانية، وعمه من مالكي شركة بيضافون التي كانت تضم أغاني كبار الفنانين من عبد الوهاب الى أم كلثوم وليلى مراد وفريد الأطرش وأسمهان، مما جعله صاحب قرار في سن مبكر نسبياً، متمتعاً برفاهية تحديد أجره الخاص في التلحين واختيار من يلحن له.
في هذه المرحلة قابل الملاح جورج وسوف ذا الصوت الطموح، ويبدو أنه تحمس لصوته إذ أنه أعطاه اغنيتين ليبدأ بهما جورج ألبومه الأول الهوى سلطان (١٩٨٤). الأولى كانت روحي يا نسمة، أما الثانية، فهي معجزة اسمها حلف القمر. هي أغنية ذات لحن شيطاني آسر، هادىء كأفعى، دائم الانحدار إلى مفاتيح ميلانكولية في جمل طويلة ومفردات قصيرة، بتدرج ربع تون متهدج بطيء descending دون قفزات مفتاحية مفاجئة. يتماشى مع الكلمات بشكل متناغم كفلقتي مؤخرة في لباس واحد، يعملان معا لإذهال وإذلال محب وبث فيه ذلك الاحساس بالوهن والضعف. لم ينقص ذلك اللحن سوى توزيع تخت شرقي بسيط تقليدي ونقر على الرق بدقة جراحية ليزرع في خيال المستمع ذلك اللحن العصي ويجعل منه ذلك العمل التاريخي.
بعد الدفعة الأولى التي منحها الملاح لـ جورج وسوف، كان من الممكن أن يصاب وسوف بلعنة الون هت وندر ويوصم بقية حياته بأنه ذاك الذي غنى حلف القمر واختفى. تفرض بدايةٌ كهذه توقعات بنجاح يشبه ضخامة الأول، وتحذّر من خطورة أن يخذل وسوف معجبيه بعد بداية صاروخية كهذه، في ما يسمى بمتلازمة لولاكي. تطلب هذا الضغط الهائل الذي تعرّض له الوسوف إلى موهبة اخرى فذة تستكمل سباق تتابع الوسوف الذي بدأه الملاح.
شاكر الموجي
استكمل شاكر الموجي البداية الملحمية بألبوم وسوف الثاني وهو روح الروح، ملحناً منه خمس أغانٍ من أصل سبع. تمتاز جميعها بتوزيعات كثيفة وصاخبة وغير زاهدة كالتي كانت في الالبوم الاول، الأمر الذي جنبه المقارنة بالألبوم الأول. دخلت الكثير من المؤثرات الالكترونية والدرامز، مصاحبة دائماً الكمنجات والنحاس، ومؤثرات صوتية لفرقة يبدو انها كبيرة عددياً. تميزت ألحان شاكر الموجي بطولها، ممتدة زمنياً، متكررة الطوابق، متغيرة البنية كل عدة طوابق، كانت تتكون غالباً من جمل موسيقية تقليدية (قد يعود هذا إلى خلفيته الأكاديمية كمعيد في معهد الموسيقى العربية). لكن اللحن الطويل يسمح بتنوع التوزيع مع كل تكرار، ولا يكمن تميز المقطوعات في جودة كل مقطع في حد ذاته بل في تنوع مكوناته وطريقة عزفه في كل مرة. يصل ذلك النسق لذروته في اغنية جرحونا.
مقابل التكرار داخل المقطع الواحد يتغير اللحن بطول الأغنية مع كل مقطع بتغير مسار الكلمات، كما يحدث في أغنية اسمعيني وبتعاتبني، وكلاهما من كلمات شاكر الموجي أيضاً. يتطور اللحن مع كل مقطع ليناسب الكلمات، فنجده مرة يسعد ومرة يحزن ومرة ينكسر ومرة يطرب ويتأمل ويتساءل، وجورج بين هذا وذاك ينازع ليحاول إثبات نفسه في كل لون، محاولاً منافسة الآلات الصاخبة والمتغيرة. في هذه البنية الممتدة كماً وكيفاً بطول سبع دقائق لمتوسط الأغنية الواحدة في الألبوم، يتضح فيها تلك الديناميكية اللحنية لأعمال شاكر الموجي. التوزيعات، بالرغم من صخبها، إلا أنها كانت مناسبة في منتصف الثمانينيات لتطلعات العازفين المتحمسين لاستخدام التقنيات الحديثة، وحماس المستمعين تباعاً لهذه البهرجة السمعية.
يقوم شاكر الموجي كذلك بتدشين بداية جورج وسوف الصاروخية تلك ويؤكد على قوامها بألبومه الثالث شيء غريب، الذي كان مسؤولاً عن أكثر من ٨٠٪ من الالحان فيه. يكرر الموجي في الألبوم عناصر الألحان متعددة الطوابق القابلة للمدّ والاستطالة، والتي يصاحبها توزيعٌ مختلف في اغانٍ مثل غلابة في الحب والحب شاطر، وهما اغنيتان كان بإمكانهما تحقيق المستوى المطلوب دون إضافات أخرى. إلا أن الموجي قرر ألا يقتصر دوره على المحافظة على المستوى فقط، بل أن يقوم بشطحة فنية جديدة وهي اللحن بطول ثلاث عشر دقيقة من الملحمة المأساوية لـ صياد الطيور، حيث تجلى أسلوب الموجي في أكثر صوره تطرفاً.
بالرغم من تحفظي شخصياً على الجرعة الدرامية الزائدة في تلك الملحمة، إلا أنني لا استطيع أن أنكر أهميتها في تشكيل المشوار الوسوفي وإعطائه ملامح بارزة، وتمكنها من أخذ موهبة وسوف الى مساحات لم تكن في الحسبان.
لاحظ مثلا المقطع الذي يقول فيه:
“لأعود تاني لانا حيران
ولا فرحان،
ولا محزون،
ولا بشبع غنا وألحان،
ولا بحكي مع النسمة ولا بشكي من القسمة،
ولما الدنيا تبكيني اقول دي مسيرها مبتسمة.
اديني سنين على ده الحال بقاسي المر والبطال،
يا صياد الطيور يا خال”
في هذه الجمل المازورية التي كتبها أحمد فؤاد نجم بحسه المترونومي جهاز يصدر إيقاعاً ثابتاً يُستخدم لضبط الإيقاع Metronome من مترونوم ، وتلاعب بلحنها شاكر الموجي على الطريقة السابق ذكرها، يضطر جورج لأن يلاحق التغيرات اللحنية في كل مفصل. بداية بصوت خاوي – لا حيران ولا فرحان – ثم بنفاذ صبره عندما تزيد المتطلبات – ولا محزون، ثم يتراجع بصوته معتذراً عن تماديه وانفعاله، ويعلل ذلك بأنه لا يشبع غناءً وألحان. ولكنه حينما يقول ذلك يسمح لنفسه بفسحة للتعبير عن تلك الرغبة بدون اعتذار فيقول متراقصاً أنه لا يحكي مع النسمة ولا يشكو من القسمة، ثم يبكي حين يتذكر قدره والقسمه فيصبّر نفسه بأن الدنيا مسيرها مبتسمة. وحين يتحسس تهمة الفصام التي قد ينعته المستمع بها فيقول له مدللاً على عذابه اديني سنين على ده الحال، لربما تفهمت موقفه، فهو يقاسي المر أمام صياد طيور خالي القلب. كل ذلك في تحول مزاجي (خاوي – منفعل – معتذر – معلل – مبرر – متراقص – راضٍ – باكٍ – مقاسي) في إطار جملة قصيرة نسبياً على كل هذه التقلبات، لن يستطيع أن يؤديها سوى شخص ملتبس.
أمجد العطافي
بعد أن قام شاكر الموجي بفرد ومدّ وشدّ وردّ قدرات جورج وسوف كالعجين، انحصر دوره في الألبومين الرابع والخامس بأغنية واحدة في كل منهما، إذ احتكر حينها صلاح الشرنوبي تلحين باقي أغاني ألبومي كلام الناس وليل العاشقين، والتي وإن لم تخلُ من الألحان الجيدة، إلا أنها افتقدت أعمالاً محورية، ولم تكن أفضل ألبومات وسوف برأيي.
أما الألبوم السادس لسا الدنيا بخير، فيـظهر فيه على استحياء اسم جديد هو أمجد العطافي. لم تبد مشاركته ذات اهمية في ذلك الوقت، ولكنه ثبّت لنفسه مكاناً في الفترة التي بدأ فيها صوت جورج في التحوّل إلى ما نعرفه اليوم. تناوبت في ذلك الوقت محاولات متخبطة لصلاح الشرنوبي وشاكر الموجي والجديد العطافي في تجريب ما قد يجدي مع ذلك الصوت الآخذ بالتغير بشكل لا يمكن توقعه ولا فهم امكانياته أو مساره. خابت معظم المحاولات إلا محاولتين عشوائيتين هما أغنيتي طبيب جراح وأنا آسف واللتان ليستا عملين خارقين، لكنهما كانتا ضروريتين لإنقاذ مسيرة الوسوف بشكلها المتغير.
أتت بعد ذلك المرحلة الذهبية في مشوار وسوف التي سيطرت عليها ألحان أمجد العطافي بشكل حصري تقريباً، والتي بدأت بألبوم دول مش حبايب، ثم زمن العجايب، انت غيرهم، سلف ودين، اتأخرت كتير، وهي من أكثر المراحل في مسيرة الوسوف تميزاً، خصوصاً إنها لم تعتمد على أغنية هِت hit تحمل الألبوم.
هذا الموسيقي المميز ذو الاسم غير الموسيقي والوجه غير المميز، قد يكون المسؤول عن أهم ملامح المشروع الوسوفي كما نعرفه اليوم. أمجد العطافي الذي أدرك سريعا التغير الذي يحدث في صوت وسوف، واتخذ القرار اللازم بأن يبطىء الإيقاع ويعطي مساحات لجورج للتقدم والتأخر في اللحن كما تسمح امكانياته. اكتشف العطافي امراً آخراً، قد يكون اكتشفه بمحض الصدفة، وهو أن صوت وسوف يتألق عندما يتألم ويحزق. أقول بمحض الصدفة لأنه عندما يؤدي العطافي أغانيه يتضح أن صوته تينور Tenor مداه واسع، يعتمد بشكل أساسي على حروف العلة لإظهار خامته، وهو ما لا يلائم صوت وسوف الآخذ في التدهور تلك الفترة، مما اضطر جورج إلى الحشرجة ليتماشى واللحن. تشحير وسوف المستميت في محاولته لأداء ألحان العطافي الطروب خلق أداءً مسرحياً محبباً كان الغناء الشرقي التقليدي يفتقده، بالرغم من محاولات خجولة في الغناء الشعبي وفن المونولوج.
توالت على هذا النهج العديد من روائع وسوف في تلك الحقبة المميزة والتي قام فيها وسوف بكل ممنوعات الغناء الكلاسيكي، من نهنهة وتهتهة وحشرجة وتقطيع وسعال، حتى أن آهاته في تلك الفترة بدت كتأوهات حقيقية من محاولة مجاراة اللحن دون أن تكون تصنعاً مصاحباً للغناء. لكنها جاءت مناسبة جداً مع الكلمات التي تتكلم عن ملاوعة وقسوة المحبوب، وهو الموضوع الرئيسي الذي تدور حوله أغاني وسوف. بالإضافة إلى ذلك، كان لإدخال الكورال الذي أصبح دوره ضرورياً في تلك الألبومات، دور في إعفاء وسوف من مسؤولية اللحن الاساسي وأن يسمح له بالتفرغ لأداء الكوبليهات بإيقاعه الخاص وحلياته الصوتية والتأوهات الصارخة بين الحين والآخر في تلويش إحداث ضجة غير ضرورية، عادة للتغطية على شيء آخر لا يلومه عليه أحد في ظل مرمطته وراء الحب. مهما حاول الموزعون والملحنون إبطاء اللحن كان جورج دائما أبطأ بخطوة. خذ مثالاً على ذلك اي أغنية، من يوم الوداع، كلنا مجاريح، وبنفكر فالناس.
كان ذلك يؤكد أيضاً على إنسانية جورج، مما قربه من المستمع الموجوع. بمصاحبة الكورال الذي يؤدي بصرامة قرار الأغنية، ظهر وسوف معذباً كأنه مستمع مندمج يحاول غناء أغنية يعرفها جيداً تحت الدش، غير مقيدٍ بالإيقاع أو اللحن، صاعداً وهابطاً على المقامات بانفعال وصدق ولكن دون دقة.
رياض البندك
تختتم تلك المرحلة الذهبية بأغنيتين لملحن فلسطيني عملاق وهو رياض البندك، وهنا تكمن أكبر علامات الاستفهام في المشروع الوسوفي. لا نعرف متى قرر رياض البندك المتوفي عام ١٩٩٢ أن يعطي هذه الألحان لجورج وسوف، وأيّ منهما اختار الآخر، أو إن كان هناك طرف ثالث قام باقتراح وتنسيق ذلك التعاون. لا نعرف أيضاً من كان صاحب القرار في استخدام تلك الالحان في ذلك الوقت بالذات، محاولاً وضع نهاية ملحمية لمشوار لم يكن من المتوقع ان يستمر لأكثر من ذلك بسبب تدهور حالة وسوف الصوتية والصحية. كان يجب أن تكون اتأخرت كتير خاتمة نهائية أو بداية لمرحلة جديدة يؤدي فيها وسوف ألحاناً على نفس النهج والجودة، ولكن ليس عودة لما سبق كما رأينا في الألبومات الركيكة التي تلت اتأخرت كتير، ألبومات ليس بها أي تطوير، بل مجرد نسخ وتكرار.
لم تكن مشاركة البندك بمقدار الموجي والعطافي من حيث الكم، بل مثل الملاح من حيث البلاغة والزهد، إذ أعطى وسوف لحنين فقط هما رائعتي ماعرفش غير حبك وسهرت الليل، التي اختتم بهما ألبومي سلف ودين واتأخرت كتير، ملحمتين من ١٣ و٢٠ دقيقة، في قرار إنتاجي شجاع وإن كان متأخراً بعض الشيء. صاحبت الأغنيتين تخت شرقي ومقدمات وفواصل موسيقية طويلة يتبارى فيها العازفون على تنويع الجمل الموسيقية في غياب الكورال.
حجزت الأغنيتان مكاناً لوسوف في التاريخ بالرغم من قدراته الصوتية الآخذة في الاضمحلال، والخفة التي تم التعامل بها في توزيع الكثير من الأغاني – في محاولة لجعلها تنافس في سوق الأغاني الشبابية. جاءت تلك الأغنيتان لتؤكدا أن اغاني وسوف لا يجب ان تنافس الأغاني الشبابية، فلا داع لأن تكون قصيرة ورشيقة لتنجح جماهيرياً. الأهم من ذلك هو إبراز صوت وسوف في حالته الجديدة الخام بلا مواربة ولا رغبة في مداراة مواطن ضعفه كذنب يستوجب الاعتذار عنه، وبدون اللجوء إلى كورال أو خدع في توزيع ومكساج الأغاني. يبدو هذا مقصوداً، إذ أنه في كلي الالبومين الذين يصاحبه فيهما الكورال على طول المقطوعات، يكون الختام دوماً بأغنية يؤديها جورج وحيداً، ليعطي المستمع كل ما يستطيع ويكشف بشفافية عن كل قدراته، من قوة أو ضعف أو قلة حيلة أو عجز.
لم يكن من المفترض ان نستمع لأي شيء بعدما قال الوسوف “ده العمر قصير والبخت مصير واللي يفكر في همومه كتير يعيش حياته وعمره حزين” بلحن بندك في آخر ألبوم تأخرت كثير. يكررها الوسوف هذه الجملة عدة مرات في تأكيد للخاتمة الدرامية. “ده العمر قصير والبخت مصير واللي يفكر في همومه كتير يعيش حياته وعمره حزين”. ثم يحاول أن يدلل على صحة مقولته بتكرار مقولات تاريخية تشبه ما وصل اليه فيقول: “العمر لحظة ونزعل ليه”، ولما تبدو عليه المقولة من سطحية فلا يسعه سوى إثبات صحتها باللحن المؤكد، فيطرب له ويكرر “يا ليل يا ليل… يا ليل يا ليل”. ليست هذه المقولة اكتشافاً قد عرفه للتو بل ما كان يسعى اليه طوال حياته بالفعل، فيقول: “ومهما الدنيا بتتغير انا ماتغير انا ماتغير”. ويكررها في عناد طفولي حتى حينما يلاعبه اللحن في جملة ناهية في كل مرة، فيكرر مرة وأخرى: “ومهما لدنيا بتتغير انا ماتغير انا ماتغير”. ثم يستسلم للحن ويعترف بطبيعته التي كان يتفاخر بها للتو فيقول: “وحيد يا ليل حيران يا ليل سهران يا ليل”. وتفرغ من جعبته الكلمات بينما اللحن في اوجه يأخذه صاعداً هابطاً بغير هوادة فلا يسعه سوى ان يتماشى مع اهوائه ليقول معه “يا ليل يا ليل يا لييييل يا ليييييييييييييييييييييل، يا ليل يا ليل، يا ليل، يا ليل، يااااااااااا لييييييييييييييل” خاضعاً لقرارات البندك الموسيقية الهادرة ومستسلماً لسلطان الطرب.